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Libero, 31. XII. 2019

 

Ho confessato più volte che se la musica è la mia passione, il mio vizio è la lettura. Nulla mi piace quanto passare il pomeriggio a letto insieme col bassotto Ochs a leggere in due. Or, pochi giorni fa, rievocando il trentennale della morte di Georges Simenon, ho scritto che nel Novecento i sommi ai quali non è stato conferito il Nobel sono Céline, Borges e Simenon. Dimenticavo Leonardo Sciascia, del quale pure quest’anno cade il trentennale della scomparsa. Le opere complete di Leonardo Sciascia le tengo sempre a portata di mano; sebbene i libri che ho sempre con me siano Lucrezio, Virgilio, Orazio, Leopardi, Manzoni, Flaubert: un anno I promessi sposi, un altro la prima versione, da lui rifiutata, convenzionalmente denominata Fermo e Lucia. Giovanni Macchia la giudica superiore e, certo, basterebbe l’atroce romanzo nel romanzo dedicato alla Monaca di Monza a farci gioire che tale versione non sia stata distrutta e sia stata ritrovata.

   Manzoni e Leopardi sul cuore umano, sulla politica, sulla massa, hanno, con Flaubert, scritto le cose più rivelatrici di ogni tempo. Sciascia è un manzoniano e su Manzoni gli si debbono ricerche erudite che, come tutte le sue opere storiche, sono fra le perle della sua creazione. È un seguace di Manzoni nell’indagare il cuore umano e il suo indurirsi in rapacità e abiezione. Adorava le petites histoires, che spesso nascondono macigni. Nessuno come lui è capace di trarre da un piccolo fatto, che pare insignificante, una storia terribile o grottesca. Lo studio che il grande Racalmutano fa dell’uomo parte sempre dalla Sicilia, sebbene s’allarghi in senso universale. L’attaccamento dei siciliani di ogni tempo alla roba, che si fa addirittura una metafisica della roba, non è dell’italiano tutto, se non dell’uomo assolutamente? E qui va osservato l’attaccamento alla roba proprio dei preti. Certo, di tutti; ma il clero siciliano, col suo particolarismo, la sua autonomia, ne è un emblema. Anche per l’essere il popolo siciliano, secondo Leonardo, superstizioso, sì, ma soprattutto irreligioso, a-cristiano se non ateo. In questo di alta meditazione è la ricerca storica Morte dell’inquisitore, la storia di un monaco secentesco detenuto e torturato dall’Inquisizione il quale, prima del rogo, riesce colle manette a strangolare l’Inquisitore palermitano.  Sempre sul tema, di acre ironia è la Recitazione della controversia liparitana; e di deliziosa ironia Il Consiglio d’Egitto. L’avesse scritto un Francese, si definirebbe uno dei capolavori del romanzo neo-volterrano, insomma uno dei capolavori del romanzo del Novecento.

   Perché a Sciascia non hanno offerto il Nobel, che avrebbe onorato questo premio sempre più spento? Ma perché dalle opere dei premiati deve scaturire una rappresentazione del mondo ottimistica, basata sul concetto che l’uomo sia fondamentalmente buono e capace di redenzione. Fosse esistito nel Settecento, l’avrebbero dato a piene mani a uno degli scrittori che più disprezzo e più mi è antipatico, Jaen-Jacques Rousseau. Di Voltaire avrebbero detto: “Ma che vuole, costui?”

   Sciascia era un sommo pessimista, ed era divorato dal tarlo del dubbio. Inoltre, e questo suscita diffidenza, in lui è spesso difficile distinguere la narrazione pura (appunto, alla Simenon) dalla narrazione mista col saggio, come nel suo, e mio, Pirandello.  Aveva risolto indagini storiche memorabili: una storia terribile, di tortura e rogo, suggeritagli da quel “chilo agro e stentato” che il Vicario di Provvisione stava facendo durante la rivolta dei forni, nel capo XIII dei Promessi sposi. Il dubbio e la ricerca della verità: Così aveva potuto esser stato comunista, poi socialista, poi radicale, poi nulla. Uno dei casi più clamorosi. Sciascia era (è) andato più vicino di quasi tutti alla comprensione del mistero del rapimento e del delitto Moro. C’era una verità ufficiale che faceva comodo a tutti: le “Brigate rosse”, ai comunisti, ai democristiani, ai Tedeschi, agli Americani. Renato Guttuso, un pittore di grande talento che spesso tale talento ha sprecato, era parlamentare del Pci. Si allineò vilmente a tale “verità”. Di Sciascia del troppo intelligente scrittore isolato alla Camera, complice Guttuso, il pittore si vide recapitare un pacco da un commesso. Erano stati grandi amici. Il pacco conteneva un prezioso dipinto di Guttuso che anni prima aveva donato allo scrittore. Pacco e quadro: senza una parola.

   Negli ultimi anni doveva chiedere ospitalità ai quotidiani; e chissà se lo compensavano. Era un bibliofilo e un esperto di ceramiche. E riusciva sempre a scoprire quel ch’è nascosto sotto un verso, una frase, una storia.

   Alla mafia Sciascia si è dedicato con passione e lungimiranza: lo narrano Il giorno della civetta e A ciascuno il suo. Il bel libro recentissimo di Nando Dalla Chiesa Una strage semplice rievoca l’assassinio di Paolo Borsellino e mette in luce come tuttora esso, tra mandanti e coperture e depistaggi, sia avvolto dal buio; e sebbene Sciascia su Borsellino abbia fatto il suo solo errore, subito emendato, questa storia a me pare eminentemente sciasciana, quasi la realtà, ancora una volta, si sia sulla creazione artistica modellata. Ma questa creazione artistica partiva, nel caso di specie, da un’analisi della realtà effettuale.

   L’ho frequentato, sia pur brevemente.  Ora è come se fossimo intimi. A Milano colla moglie, Mimmo Porzio lo invitava sempre a cena.  Una boccata di fumo tra un boccone e l’altro; taciturno, uno sguardo di pazienza insondabile e disperata. La sua pagina è per me, oltre che modello stilistico, soccorso al disagio del vivere. La disperazione, se si fa arte, aiuta.  Una volta mi aiutò anche la sua ironia. Avevo scritto che il rock (oggi aggiungerei il rap: pensate a Fedez e agli affari della sua “compagna”) è uno strumento di consenso sociale, giacché gli sventurati sfogano consumandolo ogni carica di rivendicazione ed eversione. Mi attaccò su “Repubblica” un intrattenitore televisivo, un certo Beniamino Placido. Chissà quale pensione percepiva costui, ex funzionario parlamentare.  Scriveva che gli aristocratici napoletani non possono abbassarsi a capire niente. Risposi con una citazione di Nero su nero: “È ormai difficile incontrare un cretino che non sia intelligente e un intelligente che non sia cretino. Oh i bei cretini d’una volta! Genuini, integrali. Come il pane di casa. Come l’olio e il vino dei contadini.”

   Se fosse ancora con noi, dialogherebbe con Manzoni, Baudelaire, Serpotta, la Tragedia greca, Lucrezio e Virgilio. Non aprirebbe nemmeno il giornale. Allora si diceva di lui: “il bravo scrittore e romanziere”. Oggi si potrebbe definire solo un gigante. A volte accade persino: veritas filia temporis.

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 Il Fatto Quotidiano, 10. XII. MMXIX

Ho terminato in questi giorni un libro che mi ha ridotto per la fatica a un straccio bagnato. Una delle materie che ho dovuto studiare è la storia di Francia dal Medio Evo all’inizio del Novecento. Mi sono trovato di fronte a un argomento non nuovo, anzi conosciutissimo, sul quale ho riflettuto per la prima volta. E non tocca la Francia, ma tutti i paesi europei, né si termina con il Novecento ma, in forme più o meno mascherate, è vigente in tutto il mondo. Si maschera meglio, si pratica senza scrupoli religiosi e sociali. Per me, è una  conquista di civiltà.

   La molla massima, il valore massimo, sono stati sempre per l’essere umano la res, ossia la proprietà (quella che in Sicilia chiamano la “robba”) e la sua trasfusione simbolica in moneta. Alcune civiltà, in specie quella della Repubblica Romana, bilanciavano tale valore col rispetto religioso per la res publica e il senso – autentico -  dell’onore. Quanti fra i massimi condottieri repubblicani sono morti poveri!

   Questo è solo il punto di partenza. Voglio arrivare all’istituzione del testamento condizionato. Basta sfogliare un libro di storia per rinvenire un tema ricorrente, l’estinzione delle più grandi famiglie nobiliari e, a seguito di ciò, l’alienazione di patrimonî anche immensi alla Chiesa. Il caso è semplice. Un ricco, ricchissimo esponente della più alta nobiltà aveva un patrimonio da devolvere in eredità. Credo avesse potestà insindacabile anche sui figli legittimi; ma posso sbagliare. Il testamento, come dico, era condizionato; e la condizione sospensiva era che l’erede a sua volta proseguisse la stirpe, ossia fosse sposato e padre. Uno dei casi più clamorosi è quello del ricchissimo Ducato di Ferrara. Formalmente era feudo della Chiesa. Alla morte di Alfonso II d’Este, nel 1597, privo di figli legittimi, Papa Clemente VIII, con artifizî canonistici proprî della genialità truffaldina della Curia entrò in possesso del Ducato, che dal 1598 divenne parte dello Stato della Chiesa.

   Or mi domando. Ci doveva essere una connessione nefasta tra la paura dell’Inferno (incredibile, ma c’era: c’è ancora…) e un enfatico, gonfiato, concetto dell’onore (ben altra cosa da quello romano) che a volta s’identificava col concetto della “robba”, a volte vi confliggeva. In un’epoca nella quale per un’inezia si straziava atrocemente uno sventurato, nella quale si bruciavano sul rogo gli “eretici”, e l’eresia era considerata peccato più grave dello stesso omicidio (salvo da San Giovanni Crisostomo, per il quale il più nefando peccato era la sodomia): in epoche siffatte ci voleva tanto, in caso di marito impotente o moglie sterile, a far possedere la sposa da un robusto stalliere (che poi sarebbe stato decapitato), ovvero con una balia di fiducia fingere la gravidanza della Duchessa, della Baronessa, etc. Il fatto poteva pur trapelare: molto difficilmente fino a giungere al livello del giure.

   Ma è possibile che per  la combinazione del terrore dell’inferno (i teologi medioevali erano quasi tutti effettualmente atei) e di questa chimera chiamata onore si estinguesse la metà delle casate europee? Voglio credere che in una parte dei casi intelligenti mariti (ne tratta il Decamerone) trovassero la giusta soluzione. Ma che cos’è questa superstizione del diritto di sangue? Della purezza del sangue? In senso genetico, si è visto che cosa ha prodotto. Guardatevi il ritratto dell’ultimo Asburgo spagnuolo, Carlo II.

   Generalmente non credo al progresso: ma in certi casi solo un coglionazzo può negarlo.

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Libero, 8. XII. MMXIX

  Ancora negli ultimi giorni di settembre festeggiavamo sul mio terrazzo il grande successo che aveva riscosso a Sofia il 20. Aveva diretto il Boris Godunov di Musorgskij in forma di concerto in memoria di Nicolai Ghiaurov; e l’avevano invitato a tornare per dirigere un’Opera. Lui pensava al Don Carlos di Verdi nell’edizione autentica in cinque atti e in francese. Sull’aereo (i soliti filtri sporchi dell’aria condizionata) aveva contratto una fatale polmonite. Ha resistito a lungo, troppo. Ma l’8 novembre non ce l’ha fatta. Era, e per me è, Elio Boncompagni, uno dei più grandi direttori d’orchestra viventi. A maggio aveva compiuto 86 anni. Domenica farà un mese che non c’è più. Forte com’era, di corpo e di testa, era pieno di progetti e in perfetta attività. Nella primavera del 2021 avrebbe dovuto dirigere a Liegi, al Théâtre Royal de Wallonie, una delle cose alle quali teneva di più. L’edizione definitiva in italiano di quello che Donizetti considerava il suo capolavoro, il Don Sebastiano. Il Maestro l’aveva composto in francese con Balletti, ma non ne era soddisfatto; lo riscrisse su testo dell’esule mazziniano Giovanni Ruffini, ma riuscì a dirigerlo una volta sola a Vienna ritradotto in tedesco (!). Boncompagni aveva ricostruito l’edizione italiana. In Italia nessuno se n’era fottuto. Bisognava si trovasse un gran signore colto come il soprintendente di Liegi, Stefano Mazzonis, per mettere in cartellone una novità così ardita. E se dico novità non scherzo. Ora mi domando se, nei Campi Elisî, quale dei due stia consolando l’altro, Elio o Gaetano. Per fortuna li raggiunge Rossini dicendo loro: vanitas vanitatum, et omnia vanitas!

  Boncompagni non era uno di quelli “della vecchia scuola” che tante volte giustamente rimpiangiamo, pur essendo stato assistente di Tullio Serafin, uno dei caposaldi di tale tendenza. Negli ultimi anni della di lei vita ne aveva mantenuto la vecchia figlia in miseria.  Da lui e da altri (Santini, de Fabritiis, Votto,  Gardelli), aveva appreso le astuzie e le “tradizioni” (quelle da rispettare e quelle da respingere) di tale “vecchia scuola”. Ma era un direttore modernissimo. Per la concezione rigorosa del rispetto del testo e per un’idea dei rapporti di tempo: specie nel repertorio sinfonico, tra le varie parti di un movimento di una Sinfonia e tra tutti i movimenti fra di loro. Anche in questo mi ha insegnato moltissimo, come mi ha aiutato fondamentalmente a capire il processo compositivo di Verdi.

   Nel ricordarlo parto proprio dal Don Carlos, una delle sue bandiere. L’ultima volta l’ha diretto a Zagabria due anni fa.  È di certo l’Opera più complessa di Verdi, forse il suo capolavoro: quella che gli ha causato più fatica e più disperazione. Il sommo compositore non è mai riuscito in vita ad ascoltarla intera. Oggi ce ne sono quattro versioni. Fino al 1974 se ne conoscevano due: una in quattro atti e una in cinque. Ambedue in italiano: l’autentica è in francese. Quella in quattro atti proviene dalla, ripeto, disperazione del Maestro, il quale, vedendo l’Opera continuamente amputata, decise di tagliarsela da sé, ed eliminò l’intero primo atto. È la versione corrente, e i direttori d’orchestra che l’adottano dovrebbero vergognarsene. Poi, a quasi vent’anni dalla prima esecuzione (1867), l’Autore ripristinò parzialmente il primo atto. Solo nel 1973 il musicologo americano Andrew Porter trovò nelle cantine dell’Opéra le parti mancanti del primo atto, tagliate alla “prima” perché l’ultimo omnibus partiva a mezzanotte e gli abbonati dovevano ritirarsi. Questa versione, oggi pubblicata da Ursula Günther, venne diretta per la prima volta da Boncompagni nel 1974 al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles, del quale era direttore artistico. Lo è stato anche al San Carlo di Napoli, a Stoccolma, a Vienna (Volksoper e poi Staatsoper), e ad Acquisgrana, dove fondò l’orchestra sinfonica. Da lì tornò alla natia Firenze, per assistere la mamma quasi centenaria, una maestra elementare asciutta e lucida, di poche parole, che ricordo con commozione.

   I veri grandi direttori, quasi sempre italiani, da Martucci a Toscanini a Marinuzzi, dirigono con la stessa penetrazione la musica italiana, quella tedesca, quella francese, quella russa, quella boema: il repertorio sinfonico e quello lirico. Solo chi intende Verdi riesce a intendere Wagner; non sempre è vero l’inverso. Karajan è stata una delle eccezioni.

   E qui mi pongo un interrogativo, e lo pongo alla recentissima Grande Ufficiale rag. Rosanna Purchia, soprintendente del teatro San Carlo di Napoli. Boncompagni venne spedito al San Carlo dal Ministero negli anni del terremoto, e riuscì a salvare il teatro. Fece cose memorabili: La Nona Sinfonia di Beethoven, la Tetralogia di Wagner, l’Aida, la Tosca (parce sepulto!) il Trovatore con tournée in Germania: persino l’Operetta, come solo i grandi sanno fare, Orfeo all’Inferno di Offenbach. L’orchestra, i macchinisti, i tecnici luci, lo adoravano. Rag. Purchia, Lei ha respinto il Don Sebastiano che Boncompagni desiderava moltissimo dirigere al San Carlo, del quale Donizetti era stato direttore artistico prima di trasferirsi a Parigi. Abitava in via Nardones, a pochi passi dal Teatro. Gliel’ha mai detto qualcuno? In dieci anni ha invitato il direttore una volta, per un concerto sinfonico. Poi l’ha trattato come un postulante. Grande Uff. Purchia, Lei non scrive un comunicato di ricordo e cordoglio? Lei non dedica a Boncompagni una recita in memoriam?  Sarebbe così cortese da rispondermi in via ufficiale, su queste pagine? 

   Ripeto, sul podio pareva un ragazzo: per la sobrietà efficace del gesto, l’instancabilità, la sconfinata conoscenza del repertorio lirico e sinfonico. Ma nel nostro paese, rientrato da Acquisgrana, trovò una specie di muro. Pur avendo diretto esecuzioni memorabili, a Firenze, tredici anni fa (La leggenda di Santa Elisabetta di Liszt: dove trova un altro Maestro che la mette in piedi?), a  Milano, a Catania, a Cagliari, a Napoli, a Bucarest, i soprintendenti lo vedevano per lo più come un nemico. Alcuni consideravano una missione affidatagli da Dio stroncare la carriera di “quel vecchio rimbambito”, come mi disse, e come disse a un mio conoscente, un grande regista (ne farò il nome se del caso), uno di loro, l’ex soprintendente del Maggio Musicale Fiorentino Cristiano Chiarot. Non si è mai capito perché. Sono convinto che se non è arrivato alla data del Don Sebastiano sia anche per il crepacuore causatogli dall’odio in patria, che l’angosciava, che egli non riusciva a comprendere e che l’ha fiaccato. Ragazzini che dirigono a orecchio invece di un Maestro?  La vita è questa. Ricordiamolo nelle meravigliose esecuzioni, nella simpatia, nella bontà, persino nell’ingenua fiducia verso la vita che, nonostante tutto, non aveva perduta.

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Libero, 14. IX. 2019  

Né Céline né Borges né Simenon hanno vinto il Premio Nobel. Paragonateli ai vincitori. Il primo era un maledetto, fuggito attraverso la Germania in fiamme per approdare a una Svezia che lo tenne in una durissima prigione per “collaborazionismo coi nazisti”: e se si leggono i tre romanzi di guerra si vede quanto avesse “collaborato”. Il secondo è un aristocratico cultore di Omero e di teologia (la chiama “un ramo della letteratura fantastica”), di animali e misteri: non apporta nulla al “progresso”. Il terzo ha molte colpe: è il più prolifico scrittore del Novecento (centinaia di romanzi), è autore di “gialli”di consumo popolare; i suoi romanzi che consideravano “veri” o non-Maigret sono intrisi di un pessimismo assoluto. Anch’egli al “progresso” non ha dato, anzi l’ha ostacolato.

   A settembre hanno fatto trent’anni dalla sua morte. Era un uomo egoista, avido, erotomane, per certi versi sordido. Il suo primo rapporto sessuale lo ebbe in un cortile, a Liegi, all’impiedi: dodici anni lui, quindici la ragazza. Non mutò mai stile. Le donne le usava e le buttava via. Ebbe ragione solo quando ruppe con Josephine Baker: “Non voglio diventare il signor Baker!”  Era un genio della letteratura.

   Si dura fatica ad ammetterlo, se per noi il modello del genio è Proust, o Gadda, o Landolfi, o Borges, o Céline: pur senza Nobel, non c’è lettore serio che non lo riconosca agli ultimi due.  Proprio se pensiamo al medico di Meudon, tuttavia, dietro la magia sintattica e lessicale, la visione netta e spietata della realtà li unisce. Simenon aborre dal virtuosismo letterario, ma Voyage au bout de la nuit e Mort à crédit sono, li abbia letti o meno, quanto di più prossimo a lui abbia raggiunto la letteratura del Novecento. In Céline v’è la profondissima pietà verso le vittime, verso i poveri. Simenon è spietato. Almeno così sembra. Ma raccontare la realtà più miserabile, occuparsi degli ultimi – vittime o colpevoli non importa – non è una forma profondissima di pietà, pur se involontaria?

   E veniamo al commissario Maigret, nato alla letteratura nel 1930. Gli ha portato guadagni immensi, ma, naturalmente, il disprezzo dei letterati e dei colti. Letteratura facile, letteratura d’appendice. Ve l’immaginate Proust, se fosse vissuto dieci anni di più, che cosa avrebbe detto dei romanzi di Maigret?

   Come quasi tutti, ho fatto conoscenza con Simenon per il tramite di Maigret. Sono certo che ogni persona intelligente li apprezzi; io li adoro. Posseggo ogni romanzo che gli è dedicato, oltre molto altro Simenon. Li rileggo spesso. Questi romanzucci che si vendevano in edicola senza nemmeno passare in libreria sono pur essi dei capolavori. Le trame sono sovente ripetitive: il Quai des Orfevrès, la squadra dei poliziotti collaboratori del Commissario, le birrerie circonvicine, la moglie. È un tratto d’arte riuscire a non stancarti mai ripetendo tutto ciò, e gl’interrogatorî, gli appostamenti, i pedinamenti. I superiori invidiosi e a volte persecutori. Un essere totalmente privo di umanità come Simenon inventa un uomo carico di umanità come Maigret. Il Commissario non riesce a odiare il criminale, l’assassino. La vita è fatta così: per un caso l’uno si trova dalla parte giusta, l’altro dalla parte sbagliata. Non riesce a odiare nemmeno i sordidi confidenti, gli eroinomani, i morfinomani che magari attendono davanti al suo ufficio per dargli una “soffiata”. Inoltre, dietro l’aspetto bonario e piccolo-borghese, Maigret è dotato di un’intelligenza logica e sillogistica degna di Sigieri di Brabante. È l’altra faccia della medaglia: risolve i suoi “casi” metà per la pratica e l’umanità, metà per l’acutissimo pensiero.

   Il genio di Simenon, in Maigret e nei romanzi “grandi”, consiste in una rappresentazione perfetta della realtà: che non è fotografia, pur forse pretendendo di esserlo. Egli proveniva dal milieu della minima borghesia, e aveva passato la vita a osservarlo: insieme con quello della povertà più sventurata, e con quello della ricchezza. Nulla gli è alieno. Riesce a farti sentire l’odore di certe scale immonde, di certe portinerie nelle quali la portiera quasi sempre cucina la zuppa di cavolfiore. (Le portiere di Maigret: un capitolo a sé!). L’odore dei letti sfatti di certe camere “a ore”, l’alito degli avvinazzati con le manette, l’odore della paura della puttana arrestata al fine di proteggerla perché sa qualcosa che non dovrebbe sapere, il piccolo prostituto terrorizzato perché beccato a “battere” in un pisciatoio. E così via. Non è un caso che uno dei genî del cinema, Jean Renoir, s’impadronì immediatamente di Maigret, dando il suo volto a al proprio fratello. Poi vennero fantastici films con  Jean Gabin, diretti da varî registi: primeggia Jean Delannoiy. Infine la moglie: quieta e non sciocca casalinga. Il merito principale della quale è di non parlare col consorte del suo lavoro. Da noi venne realizzata una serie televisiva, grazie a Dio ancora in bianco e nero: trentacinque puntate sotto l’abilissima regia di Mario Landi. L’idea, e la scelta del regista, furono di Andrea Camilleri. Fosse dipeso da me, e senza nulla togliere a Landi, la direzione degli sceneggiati andava affidata a un genio quale Edmo Fenoglio. Cervi incarnava non solo la bonomia del vero Maigret, ma l’apparente lentezza di pensiero che perveniva al guizzo rivelatore. Ancor più di Gabin ostendeva quella forza dell’abitudine ch’è propria dei cretini e dei genî, da Kant a Paul Valery: a Maigret, appunto. Meravigliosa, al suo fianco, Andreina Pagnani.

   Molti dei romanzi indipendenti dal commissario, Il testamento Donadieu, Ceux de la soif,  La neige etait sale, Lettre à mon Juge, sono capolavori della letteratura. La conoscenza che Simenon ha dell’uomo si distende su più ampio spazio. Ed è, come nei romanzi “piccoli”, d’un invincibile pessimismo. Poi ci sono le opere autobiografiche, non meno spietate, non meno capolavori: Pedigrée (1948) e Memorie intime (1987). E allora ti accorgi che Simenon ha passato una vita a proporre e risolvere misteri, ma il più insondabile di tutti è il mistero Simenon.

   Il caso Simenon è singolare anche sotto un altro profilo. Egli era costretto a creare da qualcosa di più forte di lui. Entrava in una sorta di trance, e dalle quattro del mattino era alla macchina da scrivere almeno per otto ore. Non lasciava il romanzo, grande o piccolo che fosse, nemmeno un giorno. In tutto, ne impiegava undici. Questa sorta di ebrietà dionisiaca combinata con una vita da borghese, a volte piccolo, a volte massimo, è uno dei più grandi interrogativi della letteratura: tenuto conto della qualità del prodotto. È come se fosse in lui un daímon che l’obbligava a inventare e narrare. Scriveva persino durante i giri in canoa che fece per conoscere l’interno della Francia; e poi negli Stati Uniti, in Canada, a Papeete… Il paragone più ovvio è quello con Balzac. Ed è ovvio solo in apparenza: Honoré era posseduto dallo stesso daímon, e ha una capacità di raccontare gl’interni miserabili, piccolo- borghesi, aristocratici, che certo Simenon ha preso da lui. Ma la cosa più importante era il fatto che ambedue sapevano aprire la porta all’inconscio e lasciarlo libero.    

   Avevano un’altra cosa in comune. Erano dei “forzati” della creazione. Balzac, le notti intere a scrivere tenendosi su con litri di caffè. Infatti è morto a cinquant’anni. Simenon, in apparenza, ha avuto una vita più indipendente dalla scrittura, è vissuto più intensamente. Chissà se è stato meno infelice.

  

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Il Fatto Quotidiano, 13. XI. 2019

Ancora negli ultimi giorni di settembre festeggiavamo sul mio terrazzo il grande successo che aveva riscosso a Sofia il 20. Aveva diretto il Boris Godunov di Musorgskij in forma di concerto in memoria di Nicolai Ghiaurov; e l’avevano invitato a tornare per dirigere un’Opera. Lui pensava al Don Carlos di Verdi nell’edizione autentica in cinque atti e in francese. Sull’aereo (i soliti filtri sporchi dell’aria condizionata) aveva contratto una fatale polmonite. Forte come era, ha resistito a lungo, troppo. Ma il 9 non ce l’ha fatta. Era, e per me è, Elio Boncompagni, uno dei più gradi direttori d’orchestra viventi. A maggio aveva compiuto 86 anni.

   Non era uno di quelli “della vecchia scuola” che tante volte giustamente rimpiangiamo, pur essendo stato assistente di Tullio Serafin, uno dei caposaldi di tale tendenza. Da lui e da altri (Santini, de Fabritiis, Gardelli), aveva appreso le astuzie e le “tradizioni” (quelle da rispettare e quelle da respingere) di tale “vecchia scuola”. Ma era un direttore modernissimo. Per la concezione rigorosa del rispetto del testo e per un’idea dei rapporti di tempo: specie nel repertorio sinfonico, tra le varie parti di un movimento di una Sinfonia e tra tutti i movimenti fra di loro. Anche in questo mi ha insegnato moltissimo.

   Nel ricordarlo parto proprio dal Don Carlos, una delle sue bandiere. L’ultima volta l’ha diretto a Zagabria due anni fa.  È di certo l’Opera più complessa di Verdi, forse il suo capolavoro: quella che gli ha causato più fatica e più disperazione. Il sommo compositore non è mai riuscito in vita ad ascoltarla intera. Oggi ce ne sono quattro versioni. Fino al 1974 se ne conoscevano due: una in quattro atti e una in cinque. Ambedue in italiano: l’autentica è in francese. Quella in quattro atti proviene dalla, ripeto, disperazione del Maestro, il quale, vedendo l’Opera continuamente amputata, decise di tagliarsela da sé, ed eliminò l’intero primo atto. È la versione corrente, e i direttori d’orchestra che l’adottano dovrebbero vergognarsene. Poi, a quasi vent’anni dalla prima esecuzione (1867), l’Autore ripristinò parzialmente il primo atto. Solo nel 1973 il musicologo americano Andrew Porter trovò nelle cantine dell’Opéra le parti mancanti del primo atto, tagliate alla “prima” perché l’ultimo omnibus partiva a mezzanotte e gli abbonati dovevano ritirarsi. Questa versione, oggi pubblicata da Ursula Günther, venne diretta per la prima volta da Boncompagni nel 1974 al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles, del quale era direttore artistico. Lo è stato anche al San Carlo di Napoli, a Stoccolma, a Vienna (Volksoper e poi Staatsoper), e ad Acquisgrana, dove fondò l’orchestra sinfonica. Da lì tornò alla natia Firenze, per assistere la mamma quasi centenaria, una maestra elementare asciutta e lucida, di poche parole, che ricordo con commozione.

   Ripeto, sul podio pareva un ragazzo: per la sobrietà efficace del gesto, l’instancabilità, la sconfinata conoscenza del repertorio lirico e sinfonico. Ma nel nostro paese trovò una specie di muro. Pur avendo diretto esecuzioni memorabili, a Milano, a Catania, a Cagliari, a Napoli, i soprintendenti lo vedevano per lo più come un nemico. Alcuni consideravano una missione affidatagli da Dio stroncare la carriera di “quel vecchio rimbambito”, come mi disse uno di loro. A Liegi avrebbe dovuto dirigere nel 2021 una delle sue scoperte, l’edizione in italiano e modificata dell’ultimo capolavori di Donizetti, il Don Sebastiano. L’ha interpretata in tutto il mondo, mai in Italia. A Liegi ha avuto l’invito da parte di un altro esule, il soprintendente Stefano Mazzonis. Sono convinto che se non è arrivato a quella data sia anche per il crepacuore causatogli dall’odio in patria, che l’angosciava, che egli non riusciva a comprendere e che l’ha fiaccato. Ragazzini che dirigono a orecchio invece di un Maestro?  La vita è questa. Ricordiamolo nelle meravigliose esecuzioni, nella simpatia, nella bontà, persino nell’ingenua fiducia verso la vita che, nonostante tutto, non aveva perduta.

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Libero, 9. XI. 2019

Tutti sanno che i sette anni trascorsi da Rossini a Napoli (1815-1822) furono quelli centrali sia per la sua creazione che per la sua formazione e la sua cultura. In quel periodo scrisse, non per Napoli, anche i suoi capolavori comici o semiseri (dal Barbiere alla Cenerentola alla Gazza ladra) che sono anche un’indagine sulla umana psicologia degna di Mozart. Compose pure il principale insieme delle sue Tragedie. Cito l’Otello, La Donna del lago, l’aereo Ricciardo e Zoraide. Poi il Mosè in Egitto, del quale l’anno scorso si è festeggiato il bicentenario, festeggiamento che andrebbe ripetuto quest’anno, giacché nel 1819 egli vi aggiunse uno dei miracoli della musica, la preghiera Dal tuo stellato soglio. Rossini era così intelligente (non è la stessa cosa che essere un genio della musica) che vivere nella città la quale, insieme con Milano, era la più colta d’Europa, lo trasformò, procurandogli quella cultura classica prima  inculcatagli in modo solo approssimativo. Il Mosè in Egitto è un mito biblico, ma è costruito nel modo più preciso come una Tragedia greca; e si termina con un tratto ardito e nuovo, un pezzo sinfonico rappresentante la tempesta del Mar Rosso che sommerge gli Egiziani e poi, richiusesi le acque, la calma dell’indifferente Natura.

   Quest’anno si celebra il bicentenario di un altro dei sommi capolavori tragici del Cigno, l’Ermione. Opera a tal punto ardita (non userò l’abusato aggettivo di “sperimentale”) da non esser compresa e finire come uno dei suoi grandi insuccessi. Siamo in pieno mondo classico. Ma non quello elegiaco di Metastasio: le fonti del poema drammatico steso dal sovente tanto vilipeso Andrea Leone Tottola sono Euripide e Racine: ma la violenza espressiva di Rossini lascia Racine del tutto indietro, guardando all’ultimo dei tragediografi ellenici. È una Tragedia violenta che si svolge a Butroto, capitale dell’Epiro, ove regna il figlio di Achille, Pirro. Andromaca è sua prigioniera e si finge che il figlio Astianatte sia ancora vivo. Pirro dovrebbe sposare Ermione, figlia di Menelao, ma è innamorato di Andromaca. Giunge Oreste il quale a nome dei Greci chiede l’uccisione del figlio di Ettore e il rispetto dei patti nuziali. A sua volta è innamorato di Ermione. Quando Pirro sposa Andromaca, Ermione supplica il figlio di Agamennone di uccidere il traditore. Ciò avviene: di fronte al pugnale intriso di sangue la giovane greca impazzisce, e le Eumenidi perseguitano lei e Oreste. Quale finale per un’Opera “di Corte”, che dovrebbe, secondo le regole abituali, concludersi lietamente! Ma già c’era stato l’Otello, e il Maometto II che si termina col suicidio in scena di Anna Erisso, altra rottura inaudita delle consuetudini classiche. In quest’Opera la forza espressiva si combina con un uso della coloratura vocale che da strumento ornamentale della melodia serve a darle ulteriore forza. 

   Ma torno a un caso davvero erudito e unico di cultura classica all’interno del teatro musicale – almeno fino a quel momento. La Sinfonia dell’Ermione è palesemente, dichiaratamente, una fusione di Prologo e Parodo da Tragedia greca. Al suo interno, e quindi, idealmente a sipario chiuso, il coro declama questi versi:

   Troia! Qual fosti un dì!

   di te che resta ancor?

   Ahi! qual balen sparì

   il prisco tuo splendor!  

   La drammatizzazione di una forma “assoluta” quale la Sinfonia avviene con tale finezza che la forma non ne viene alterata: nel senso che la Sinfonia non è un pezzo di charakterisierte Musik, o “musica caratteristica”, come nel dibattito estetico del tardo Settecento si definiva la musica “descrittiva” o “a programma”.  Tale Sinfonia, divisa in una parte introduttiva e un Allegro formale, si apre con un poderoso unisono orchestrale. In apparenza si tratta di una citazione, letterale pur se trasposta di tonalità, dell’unisono con che principiano Le Stagioni di Haydn. Le note di tale unisono sono Sol-Fa-Mi bemolle-Re. La serie di quattro note diviene in Rossini doppia, ossia Fa-Mi bemolle-Re bemolle-Do e Si bemolle-La bemolle-Sol-Fa.

  Un unisono orchestrale con una melodia così esotica? Credo ciò sconcerti anche adesso. Or debbo ricordare che nella musica dell’antica Grecia esistevano tre modelli di scale musicali: quello detto dorico, prediletto da Platone, quello detto lidio, da lui condannato, quello detto frigio, da lui ammesso. Le scale greche erano discendenti, non ascendenti come le nostre. Il tetracordo frigio (modello: La-Sol-Fa-Mi) prevede due toni separanti le prime tre note e un semitono fra la terza e la quarta. L’uso di questa scala tornerà trionfalmente nella musica del Novecento, in Bartók, in Marinuzzi. La Frigia era la regione anatolica dell’antica Troia: onde i Troiani sono chiamati, in Omero e Virgilio, sovente i Frigi.

    In Haydn il tetracordo frigio non ha funzione simbolica, se non quella d’introdurre il tempestoso annunciarsi della Primavera. In Rossini, invece, il primo dei due tetracordi (il secondo viene “interpretato”, a dir così, dall’orecchio, non rispettando esso la pura serie d’intervalli) ha la vera funzione retorica di expositio insieme e narratio: ”in quest’opera si tratta della sventura della famiglia di Ettore, il fiore della stirpe frigia.” L’uso di una scala musicale come simbolo di cultura: ché questo vogliono dire le quattro note. Basterebbe ciò, se non seguisse il capolavoro, a far comprendere qual genio Rossini sia.

   Per la cronaca, in questi giorni l’Ermione si rappresenterà al San Carlo di Napoli. Visti i nomi di direttore e regista, piuttosto che assistervi scapperei in Islanda.

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Il Fatto Quotidiano, 30. X. MMXIX

Non so quanti italiani conoscano Catania. È una delle più belle città del mondo, con quel caratteristico suo barocco in pietra etnea. A volte tale barocco-plateresco si spinge nel delirio (la cappella di Sant’Agata in Cattedrale), altre volte, ossia quasi sempre, è solenne e appena un po’ tortuoso. Le rovine greco-romane sono imponenti e importantissime. Il Castello Aragonese è una meraviglia e possiede anche una discreta pinacoteca. Alcune chiese sono meravigliose, come quella di San Benedetto. Sulla sommità, l’immenso edificio della basilica di San Nicolò l’Arena è la più grande chiesa della Sicilia.

   Nell’Ottocento, e soprattutto nella seconda metà, e all’inizio del Novecento, la città aveva una vita culturale straordinaria. I Vicerè di Federico De Roberto sono uno dei capolavori della letteratura europea, di altezza balzachiana o tolstoiana (non dico flaubertiana per la troppa differenza stilistica); e il confronto con il Gattopardo, ch’è l’esatto suo rovescio della medaglia, è interessantissimo.

   Ma anche coloro che hanno visitato la città difficilmente sono entrati nel Teatro “Massimo Bellini”. Chi crederebbe che a Catania esista uno dei più bei teatri del mondo? Venne costruito, appunto, nel 1890, l’epoca del rinascimento culturale della città, su imitazione dell’Opéra-Garnier di Parigi: la quale ha, tuttavia, un suo fasto ninivitico funebre insieme e cafone. L’architetto milanese Carlo Sada costruì una sala imponente insieme e graziosa; bellissimi sono gli affreschi dell’architetto Ernesto Bellandi. Foyer e altri luoghi da attraversarsi, come i corridoi, o i palchi, sono del pari elegantissimi.

    Su questa meraviglia italiana sono costretto a lanciare un forte grido d’allarme. L’edificio è fatiscente: il tetto è periclitante, le strutture interne sono obsolete, e molte ali dell’edificio sono chiuse perché inagibili e in pericolo. Gli affreschi sono pur essi in pericolo. Proprietario dell’edificio è il Comune (il “Bellini” non è Fondazione ma “Teatro di tradizione”) che, essendo in dissesto, non profonde alcunché.  I costi per il personale (diminuiti da 452 a 250) sono in capo alla Regione. Di esso, gli orchestrali sono 80 e i coristi 60. Fino al 2010 la Regione erogava 22 milioni all’anno.  Poi è andata diminuendo la cifra fino ad arrivare nel 2019 a 1.600. 000 euro.  La legge recita che i bilanci vengano redatti su base triennale.  Per il 2020 la Regione ha previsto di erogare 8.900.000 e per il 21 O, dico zero euro. Questo impedisce di fare il bilancio triennali in pareggio, e il Teatro si trova fuori legge pur essendo adempiente. La spesa minima per il personale è circa 12.000.000  a cui si aggiunge la spesa per le utenze che porta a un totale di circa 13 milioni. Le entrate sono di circa 1.400.000 da parte del Fus ai quali si aggiungono circa 1.200.000 di biglietti e abbonamenti.

   Desidero solo ricordare che la spesa media di un allestimento della Scala o del Maggio Musicale Fiorentino è di un milione.

   Ma la situazione dei teatri d’Opera è all’incirca la medesima in tutta Italia sotto il profilo del bilancio. Il “Bellini” ha anche buone masse artistiche e svolge una programmazione di livello. Potrà finire così? Potrà il Governo permetterlo? Lo vorrebbe la Comunità Europea, che certo potrebbe erogare un contributo straordinario. Io non so che dire: ma l’Italia ha per ricchezza principale la sua bellezza e la sua tradizione, e ci si sta tutta sbriciolando in mano.

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Il Fatto Quotidiano, 23. X. 2019

 Spontini, marchigiano di Maiolati, come tutti i conterranei, a cominciare da Pergolesi, studiò musica in uno dei Conservatorî napoletani. Era nato nel 1774; per un breve periodo seguì Ferdinando e Maria Carolina in Sicilia. Ma aveva entro di sé qualcosa di così epico e grandioso che la morente Opera italiana non bastava a contenerlo: Rossini era di là da venire. Ebbe il coraggio di trasferirsi a Parigi, come già aveva fatto Cherubini. Entrò nelle grazie di Giuseppina; meno di quelle di Napoleone. Di gusti passatisti (gli piaceva persino Zingarelli!), è probabile lo infastidisse anche il carattere altero del giovane Maestro, nemico di ogni compromesso. Certo, egli aveva il talento di suscitarsi ovunque nemici. Ma nel 1807, dopo lunga attesa, riuscì a far rappresentare La Vestale. Non saprei dire se essa sia già un Grand-Opéra o ancora una Tragédie Lyrique. Contiene dell’uno è dell’altro genere. Quel che è certo è ch’è l’emblema stesso dello stile neoclassico in musica; e infatti le affinità con Beethoven vi sono numerose e non superficiali. Insieme con l’Anacréon di Cherubini è la più bella Opera neoclassica mai composta.

   Il successo fu insperato, immenso: e il capolavoro attirò l’ammirazione successiva di Wagner, Verdi, Berlioz. Ma due anni dopo Gaspare, che fu  anche il primo inventore della moderna direzione d’orchestra, preparò qualcosa di autenticamente rivoluzionario. Il primo Grand-Opéra della storia: hanno un bel cianciare i francesi con La muette de Portici di Auber, ch’è di vent’anni dopo e tante altre cose che non possono esservi paragonate. Robert le Diable di Meyerbeer è del 1831, e porta tutto il segno del cattivo gusto Luigi Filippo.  Il Grand-Opéra è una formula con elementi fissi che vogliono pompose scene di massa, Balletto, grandiosità. L’Opera nacque in Francia sotto Luigi XIV con il fiorentino Lully, ma il Grand-Opéra è cosa tutta italiana: Cherubini, Spontini, Rossini, Donizetti, Verdi. Or un altro carattere assai gradito in questo genere di Opera era l’esotismo. E il Fernand Cortez (sottotitolo: La conquista del Messico) non solo per il luogo ove si svolge, ma per il fatto di contenere musica basata su scale musicali estranee all’europea, è davvero il primo saggio di esotismo. Poi, l’atmosfera barbara e feroce di che è fatta, non s’era ancor vista nella musica.

   Ma Spontini non aveva fortuna. Cortez, simbolo di civiltà, i crudeli sacerdoti aztechi autori di sacrifici umani, dovevano simboleggiare Napoleone come portatore di pace, di cultura e religione cristiana, laddove i sacerdoti i fanatici preti spagnuoli che incitavano alla guerriglia contro i francesi. In Spagna, infatti, a Napoleone le cose andarono ancor peggio che in Russia, se possibile. L’argomento divenne inopportuno, a onta del fatto che il Cortez è un capolavoro musicale. Venne tolto dal cartellone dopo poche recite.

   Spontini ne riscrisse una seconda, e migliore versione, sotto il tollerante Luigi XVIII, nel 1817. Le parti nuove non sono moltissime: ma rimescolò l’Opera come un mazzo di carte, sì da attribuirvi una coerenza drammatica, e anche musicale, superiore. Tanto più che questo rafforza i richiami tematici della Sinfonia rispetto all’Opera. Io conosco molto bene chi suggerì all’allora soprintendente dell’Opera di Firenze Chiarot la scelta di questo capolavoro ch’egli non aveva mai inteso nominare. Allora costui su wikipedia lesse che il Cortez era stato diretto al San Carlo da Rossini. Fu nel 1820; nella seconda versione. Naturalmente a Firenze andrà in scena fra pochi giorni la prima. Ma il fatto che uno dei giganti della musica italiana torni per una volta alla vita esecutiva aiuta a dimenticare la preferenza e dell’Autore e di Rossini. Questo Cortez fiorentino resterà, speriamo, un avvenimento d’importanza storica. 

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Libero, 16. X. 2019

Passo il mio tempo a studiare e scrivere. Sto per consegnare in questi giorni al mio Editore un nuovo libro su Verdi che mi ha impegnato dall’inizio di maggio. Non un giorno di riposo o di vacanza. È la mia vita, non mi pesa. I miei passatempi sono il sedere a tavola con qualche amico e, questo parrà incredibile, il leggere, Per i tipi come me la lettura è una cura omeopatica: purché si sappia scegliere il medicinale. In genere, torno ai miei. Omero, Virgilio, Livio, Tacito, Gibbon, Manzoni, Flaubert. Queste sono le cure massime. A volte leggo qualche libro nuovo. E uno recentissimo mi ha catturato tanto in questi giorni da farmi venire il desiderio di parlarne. Nella speranza, essendo un romanzo aereo dietro il quale si cela una profondità, che un editore italiano voglia tradurlo.

   L’autore, poco più giovane di me, è un italianista di Nizza. Dico italianista giacché, fra le varie sue scienze, c’è quella della nostra lingua. Ha tradotto Leopardi, Foscolo, Michelangelo, Tasso, Ariosto; ma, cosa incredibile, sta volgendo in francese e in versi, la Commedia di Dante. Gli resta il Paradiso: la limpidezza del suo verso produce, certo, una semplificazione rispetto agli strati sovrapposti della poesia di Dante, dei giuochi etimologici e semantici, delle volute oscurità … Ma è una lettura così distensiva e sana, che mi auguro in Francia ci sia chi sia attirato dalla possibilità di leggere, senza andare al manicomio per lo sforzo intellettuale, il padre della letteratura europea dal Medio Evo in poi; nonché il padre della lingua italiana.

   Ma il romanzo del quale intendo parlare è d’avventura e d’amore. Si chiama Le jeune homme à la Mule, che si potrebbe tradurre come Il giovanotto (o il ragazzo, termine diverso dal francese garçon) con la mula. (Editore Le Roux, pp. 216) Si svolge a Nizza nel 1790, il momento nel quale ci si avvicinava agli eccessi del Terrore. La città, non dimentichiamolo, era italiana: nel senso che faceva parte del regno di Sardegna. Onde sin dall’inizio incomincia a riempirsi di emigrés, persone lungimiranti che sin da prima del luglio 1789 avevano capito che la testa se la salvavano solo andandosene. A Torino si trovava il conte d’Artois, terzo fratello di Luigi XVI, genero di Vittorio Amedeo III e futuro re Carlo X. Nella zona che interessa il nostro protagonista, Jouan, si parla il francese, il provenzale, il patois piemontese (linguaggio di Corte) e, ancor poco, l’italiano. Jouan (Jean) è un rampollo di piccola ma antica nobiltà che il padre invia a Nizza per riscuotere certi crediti. Viaggia con la mula e il servitore a piedi. Di mule ne incontriamo molte: deliziosa è la descrizione del fisico e della psicologia di ciascuna. Come i profumi che Orcel è capace di evocare: di ogni erba, di ogni albero: un rimpianto della fantasia che fa tristemente sognare. E lo fa con uno stile così limpido, in un francese così puro (e quasi dimenticato, senza essere anticheggiante o erudito) che ti piacerebbe esser così bravi anche in italiano.

   Siamo in guerra. Jouan deve arruolarsi. Odia i francesi rivoluzionarî, le loro devastazioni, la loro crudeltà gratuita. Non è un cattolico fervente, ma vedere le chiese spogliate e lordate e distrutte per odio al cattolicesimo gli fa del male. E si potrebbe salvare, giacché un potente monsignore in missione lo invita a Roma a diventare suo segretario. Jouan è troppo attaccato alla sua terra. Durante il periodo di Nizza, ha una lunga avventura con una cantante lirica veneziana della quale è follemente innamorato.

   Intanto la zona del regno sardo è occupata (a titolo si soccorso…) da truppe austriache. Sono comandate da un maresciallo che, per odio al Regno, protrae, rimanda, traspone manovre, per provocare sconfitte da attribuirsi agli “alleati”. Jouan è ferito e si salva per poco. Torna al paese in licenza; lo trova distrutto; i sans-culottes gli hanno anche ucciso il padre.  Per fortuna la vecchia fidanzata lo ha atteso. Si dimette dall’esercito e cerca di riprendere in mano la proprietà distrutta.

   Ma non proviamo un senso d’amarezza di fronte a questo finale. Così sereno è lo stile di Orcel che ci pare l’unico commento possibile sia: “La vita è questa”; e poteva andare anche peggio.

   Intanto l’altro motivo per il quale raccomando il bellissimo libro agli editori italiani è che tratta di storia nazionale. Sono italiani, i personaggi; di un’Italia della quale, per tante ragioni, non sappiamo quasi nulla. A un napoletano come me aiuta a capire assai meglio le lotte del nostro Risorgimento. Quando si esagera nel farci strame di tutti, anche noi dobbiamo reagire: mostrando quel coraggio bellico che scioccamente ci viene denegato. 

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Il Fatto Quotidiano, 2. X. 2019.

 

Per spiegare perché nutrissi per Jessye Norman una reale venerazione dovrò ricorrere a un fenomeno inspiegabile che si verifica tanto nel teatro d’Opera quanto nella prosa. A un certo punto un artista entra in scena. Possiede una personalità tale ch’è come se tutto attorno a lei si paralizzasse. Elettrizza e diventa il centro del palcoscenico pur se non ha emesso una sola nota. Avveniva così con Maria Callas; meno con Renata Tebaldi, che pure aveva una voce molto più bella e realizzava il testo musicale con autentica perfezione. Jessye Norman era come una fusione delle due, pur se praticasse poco il repertorio cosiddetto “lirico” nel quale Renata eccelleva e fosse un tipico “soprano drammatico” – sebbene non sempre. Oggi che ci ha lasciato, possiamo dire fosse uno degli ultimi soprani drammatici viventi e uno dei sommi della storia.

   Purtroppo non l’ho mai conosciuta. L’ho vista per la prima volta cantare un’Africaine di Meyerbeer nel 1971 al Maggio Musicale Fiorentino,  in italiano e tagliatissima. Aggiungo che quest’Opera, un tempo molto popolare, è l’estremo conato di un compositore sapiente ma pieno di eterogeneità stilistiche, il quale vi lavorò decennî senza riuscire a darle una definitiva fisionomia. A tratti sembra di Rossini (e siamo nel 1864!), a tratti un debole conato di anticipare il Liberty. Ma la protagonista, dotata in più punti di vera statura eroica, diventava una gigantessa morale, quasi una divinità, interpretata da lei. Chissà perché il m° Muti volle eseguire L’Africaine in italiano: la Norman aveva studiato col grande baritono Pierre Bernac, e possedeva una dizione francese superiore a quella di molte cantanti francesi attuali. Infatti, in francese ella ha anche recitato. Come tutti i sommi tragici, era grande anche nel comico. Il modo col quale fa ridere e insieme intenerisce ne La Grande-Duchesse de Gerolstein di Offenbach è strepitoso.

   Naturalmente, Jessye era uno dei più importanti soprani wagneriani viventi. L’ultimo film di Karajan, quasi morente, è il finale del Tristan und Isolde cantato da lei in autentica simbiosi col Maestro. Aveva la statura di una gigantessa, ma nulla in comune colle gigantesse wagneriane del Novecento come Kirsten Flagstadt e Birgit Nilsson. Oserò affermare che pronunciava anche il tedesco meglio di loro? Il fatto è che, proveniendo ella da una scuola di canto franco-italiana, e pur se, come ho detto, poco praticasse il repertorio “lirico”, il suo perfetto repertorio tecnico possedeva anche l’arte del canto lirico, ch’ella fondeva con quella del canto “drammatico”. Giungeva così all’esito stesso che Wagner avrebbe preconizzato: egli non amava lo stile di canto tedesco e avrebbe voluto che la sua musica venisse interpretata da cantanti italiani o con tecnica all’italiana. Ciò sovente si dimentica. Ella possedeva voce possente insieme e duttile; dei meravigliosi piano e pianissimo; una dizione e un’intonazione perfette e un accento suadente, non solo imperioso.

   Ma la Norman ha cantato di tutto, da Purcell al Novecento, passando per il Lied e passando per Berlioz. La più bella edizione dei Troyens, filmata al Metropolitan in una perfetta regia sotto la bacchetta del grande James Levine, la vede insuperabile Cassandra Ebbene, immaginate lo sforzo eroico che alla fine degli anni Sessanta una negra pesante un quintale ha dovuto compiere per affermarsi. Immaginate l’intelligenza e la cultura di chi possedeva il repertorio classico europeo più della gran parte delle colleghe bianche. Per me, più che Brühnnilde o Isolde o Kundry, che meno hanno da fare colla civiltà classica, ella resterà la Cassandra e la Didone; insieme con La Grande-Duchesse de Gerolstein.

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