Gli Articoli

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Libero, 11. I. 2019.

 

   Il 2018 è stato il centenario della fine della Prima Guerra Mondiale, quella che Ernst Nolte chiama il primo atto della guerra civile europea: la seconda non è stata che la prosecuzione della prima, e il trattato di Versailles è la prima causa che ne pone le premesse. Sia per le follie compiute per creare sulla carta nuove e artificialissime nazioni, sia per come vennero inumanamente conculcate le vinte, sia per come venimmo trattati noi, di nome vincitori ma in fatto depauperati come sconfitti. Alle ferite aperte e secolari se ne aggiunsero di nuove. La massima di Scipione, uno dei più grandi e più illuminati condottieri della storia, è stata nel Novecento sempre calpestata: bisogna vincere e mai stravincere.

   Sui prodromi della guerra esiste una vasta letteratura storica. Le classi dirigenti vennero prese da una sorta di follia collettiva, che si univa agli interessi, industriali e no, di gran parte di esse, a scatenare il conflitto, e forse persino a prolungarlo. Da follia vennero presi anche Mussolini e d’Annunzio, i quali furono interventisti, per idealismo e ambizione il primo, per idealismo e superomismo il secondo. Ma d’Annunzio fu valorosissimo combattente, e i suoi scritti di guerra blaterano meno di quelli di Thomas Mann, sull’opposta barricata. Per la prima volta, salvo le controversie teologiche dei primi secoli del cristianesimo, il nemico incarnò il Male Assoluto. Alla follia collettiva si sottrassero poche grandi figure: in Italia Benedetto Croce e quello che ancora gode di una storiografia controversa, Giovanni Giolitti: per me uno dei nostri veri statisti. In Francia soprattutto Romain Rolland, il grande storico della musica e romanziere. Questi dovette addirittura esulare, come lo dovette Stefan Zweig. Nelle meravigliose Memorie intitolate Il mondo di ieri la descrizione della pazzia contagiante l’Europa è vivida come in poche altre pagine; e l’Autore mostra che i pacifisti delle due parti rischiavano concretamente la condanna a morte per alto tradimento.

   Un discorso a sé meritano le classi militari. I comandanti d’esercito e gran parte dei generali e molti ufficiali erano macellai dominati da un insieme di ottusità e ferocia. Basta, per comprenderlo, leggere una biografia di Cadorna, che guidava il nostro esercito, fatto di pazienti eroi sacrificantisi inutilmente; o una storia della rotta di Caporetto. I veri nemici dei fanti erano i marescialli e i generali. Essi di continuo comandavano di sparare sulle truppe proprie, persino di bombardarle, sol se esitassero a uscire dalle trincee per esporsi all’artiglieria e ai gas e a una morte certa. Un piccolo, aureo libretto di Emilio Lussu, Un anno sull’altipiano, racconta la vita quotidiana nelle trincee, i soldati mandati a morire per ostinazione e capriccio, la vanità dei generali quasi crescente col crescere del numero di caduti propri. Da questo libro è stato tratto un dei migliori films di Francesco Rosi, Uomini contro. La denuncia della guerra, e di come era condotta, ha fatto nascere capolavori del cinema. Dal primo All’ovest niente di nuovo, tratto dal libro di Erich Maria Remarque, del 1930, di Lewis Milestone: e venne censurato in molti Paesi, a cominciare dal nostro. A Orizzonti di gloria di Stanley Kubrick, del 1957, che mostra come si svolgesse la guerra vista dai francesi. A Per il re e per la patria di Joseph Losey. Non si saprebbe quale fra le gerarchie militari fosse meno composta di macellai. Le vittime principali, oltre la truppa, erano gli ufficiali inferiori, richiamati o volontarî. Da noi venne falciata la parte migliore della borghesia, sinceramente patriottica. I libri e i films sono concordi nel mostrare i crescenti disagio e dissenso, in ogni esercito, di questi ufficiali, di fronte all’assurdo nel quale erano costretti a vivere e al quale dovevano contribuire. Il capolavoro fra tutte le pellicole è per me La grande illusione di Jean Renoir. Questa apre interrogativi addirittura metafisici, pur se sia percorsa da una vena anche leggera e satirica. Il sommo regista era figlio di un sommo pittore; ed è a me carissimo per essere stato il solo capace di trarre una riduzione cinematografica di valore dalla Madame Bovary di Flaubert: uno dei più alti romanzi mai scritti, e contro il quale si sono rotte le corna tutti gli altri cineasti, compreso Chabrol, il quale nel suo film cade in veri errori di grammatica e non può essere a Renoir nemmeno paragonato per elevatezza di stile.

   Un altro splendido libro di memorie è Goodbye to All That, Addio a tutto questo (1929), di Robert Graves, ripubblicato dalla Adelphi nel 2016. Graves, nato a Wimbledon nel 1885, nipote per parte materna del grande storico tedesco Leopold von Ranke, era di origine irlandese e venne arruolato nel 1914 mentre era iscritto all’università di Oxford. Nel 1929 lasciò per sempre il suo Paese per trasferirsi a Majorca. Erano tempi nei quali uno scrittore poteva ancora vivere del suo lavoro; e Graves, filologo classico e mitologo, non era un romanziere facile. A romanzi eruditi come Io Claudio e Il divo Claudio, dedicati al mondo imperiale romano, o a quello sul condottiero bizantino Belisario, unisce fittissime e dotte ricerche di mitologia, come I miti greci e La dea bianca. La prima parte delle Memorie riguarda soprattutto l’educazione scolastica nelle cosiddette public schools, ossia i collegi privati. Egli spiega che il sistema sul quale si basavano, e si sarebbero continuare a basare, rafforzava l’omosessualità di chi ne aveva l’istinto, e la provocava in chi non ne portava la nativa tendenza. Tutta la upper class ne era intrisa. Eppure era ancora un grave reato, vieppiù perseguito in guerra.  La parte principale è un racconto d’imparagonabile forza, e del tutto tremendo, delle trincee. Il gas, l’ossessione delle bombe e della mitragliatrice, gli assalti nella terra di nessuno, il fango, i parassiti, i topi, gli escrementi; e il sadismo degli ufficiali superiori; e le fucilazioni e decimazioni per codardia o insubordinazione. Tutto Questo, ciò a che egli dà l’addio, nasce anche da psicopatia e ne produce: egli narra che, gravemente ferito e dato per morto, continuò per anni a essere perseguitato da ossessioni, incubi, allucinazioni.   Riguarda milioni di combattenti di tutte le parti. Eppure, vi si trae la vivida immagine dell’infinita capacità che ha l’uomo di adattarsi a tutto: nel male, intendo, ché “del bene si stucca”, dice Machiavelli.

   La nascita e lo svolgimento della Prima Guerra Mondiale, ma forse di ogni guerra, si possono commentare solo con la sentenza di Sofocle: “Il dio fa prima uscire di senno coloro che vuol perdere.”

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 Libero, 28. XII. 2018

 

Il più illustre fra gli artisti che in quest’anno se ne sono andati è Guido Ceronetti. Mi auguro che i suoi libri, riediti dalla Adelphi, possano, a onta dell’arduo stile e dell’arduo pensiero, continuare a far ricordarlo a lungo. Adesso desidero invece rievocare un grande uomo di cultura che ci ha lasciato il 26 dicembre di trent’anni fa, Massimo Mila. Questa data è insieme una fine e un inizio, giacché la prima composizione del giovanissimo Monteverdi, a lui diletto, è in onore del Protomartire in tal giorno venerato: Lapidabant Stephanum.

   Lo storico della musica non ha bisogno di memoria. I suoi libri sono sempre onorati, e hanno formato generazioni sia di docenti che di colti musicofili. I suoi corso universitarî torinesi danno l’idea dell’ampiezza delle sue vedute, giacché andavano dall’ “Autunno del Medio Evo” alla musica contemporanea. Anzi, se un difetto intellettuale egli aveva, era la sua fiducia, ingenua e generosa a un tempo, nella modernità, nella cosiddetta “Avanguardia” e nel futuro della composizione. La condivideva con molti cretini; ed era intelligentissimo.

   Siccome è stato uno dei grandi amici della mia vita, racconterò aspetti dell’uomo che valgono a integrare il suo ritratto. Inutile dire della sua generosità, umana e intellettuale. Era stato uno dei pochi veri antifascisti pre-1943. La sua prima galera se l’era fatta a diciannove anni, quando aveva aderito al manifesto di Benedetto Croce contro i Patti Lateranensi. Indi cinque anni a Regina Coeli, donde uscì solo per essere arruolato in guerra. I suoi racconti della detenzione non sono un lamento: sono animati da una sorta di sottovalutazione del patimento e da quel suo immenso senso dell’umorismo prettamente torinese. In carcere tradusse Hermann Hesse e Wagner. Dopo, non sfruttò la sua vicenda per far carriera, tese quasi a farla dimenticare. Fu vicino al PCI, come molti intellettuali crociani che vi passarono a fascismo morto; per anni scrisse sull’ “Unità”; fu un comunista critico e coraggioso, e dal comunismo si distaccò.

   Nel 1974 uscì il mio primo libro, sulle Opere tragiche di Rossini. Non ci conoscevamo ed egli mi fu generosissimo recensore. Lo vidi alla presentazione, che si fece al “Regio” della sua città. A novembre – avevo ventiquattro anni – divenni (arrossisco) suo collega, in quanto professore al Conservatorio torinese. Non parliamo del livello: il direttore era un grande compositore e pianista, Sandro Fuga, e c’erano fior di maestri. Torino era la città ridicola immortalata dai due grandi romanzi di Fruttero e Lucentini, ed era città bellissima e di viva cultura. Divenni amico della coppia di sommi scrittori, di Maurizio Corgnati, del libraio ed editore Mario Fogola. Tutto finito. Mila aveva lasciato il Conservatorio per l’Università. Credo che non sia mai diventato professore ordinario. Alcuni anni prima si era presentato a un concorso ed era stato bocciato. Forse per motivi politici. Un caso clamoroso. Non sapevo ancora che la stessa sorte sarebbe capitata a me; anche il mio caso fu determinato da ragioni politiche, perché avevo osato essere assunto come critico musicale al “Corriere della Sera” senza passare per il beneplacito dei “Salotti” milanesi e del PCI, loro strumento. Fu una delle mie fortune, col senno di poi.

Mila aveva quarant’anni più di me ed era un monumento. Mi disse subito “Diamoci il Tu!”. Dovetti vincermi. Cenavamo spesso insieme. Si parlava di tutto. Il fatto che la pensassi diversamente da lui su tante cose non gl’importava nulla. Era un narratore delizioso. Il primo oggetto della sua ironia era lui stesso. A quell’epoca incominciava una relazione con la germanista Anna Giubertoni, che avrebbe sposata una volta morta la moglie. Questa anziana e modesta signora era sempre con lui ai concerti e alle “prime” del “Regio”. Le brillavano gli occhi all’idea di esser in pubblico col suo Massimo. “Figurati”, mi raccontò commosso lui, “quando è morta ho trovato un armadio chiuso nella sua camera da letto con i ritagli di tutti i miei articoli della ‘Stampa’!”. Una sera m’invitò in una piccola trattoria sotto i portici di Piazza Castello. Mi offrì del ragù alla carne di asino. Lo trovai squisito; non sapevo di esser complice del delitto verso uno degli animali più intelligenti, pazienti e terapeuti, nella sua grandezza d’animo, che esistano. Un’altra volta gli proposi di cenare con me. “Non posso”, rispose, “ma mi vergogno a dirti il motivo!”. Frequentava le palestre per assistere ai campionati di boxe dei dilettanti. Ve lo immaginate, un altro aulico intellettuale, membro del ”parlamentino” della Einaudi con Galante Garrone e Bobbio, avere gusti simili? Ecco perché stava un gradino sopra di loro. Un settembre ci trovammo per caso, ciascuno alla guida della propria automobile, al casello di Chiusi, diretti a Siena. Lo superai con la mia “Mini-minor” ed egli mi superò a sua volta. Incominciammo a correre a tutta forza. Arrivò prima lui, e gli occhi gli scintillavano di malizia come a uno scugnizzo; ma credo fossimo vivi per miracolo, tante pazzie facemmo. Il candore col quale scherzava su di sé era immenso. Studiava molta musica nuova leggendosela al pianoforte. Una volta volle eseguirsi la Sonata per corno e pianoforte di Hindemith. “Non mi raccapezzavo, in quella cacofonia!” E mi confessò di essersi scordato che il Corno in Mi bemolle è scritto in questa tonalità, e quindi lui stava leggendo la parte pianistica in Do… Hindemith era un fiero nemico della bitonalità ….

   Mila fu anche provetto alpinista, in Europa, Asia, Africa. Gli scritti sulla montagna sono fra i suoi più personali e belli. Una silloge, con gran tratti di epistolario – ricordo la sua grafia nitida e ordinata, da antico insegnante elementare – per cura di Anna Giubertoni col titolo I due fili della mia esistenza è stata ora edita dal Club Alpino Italiano. Se molte pagine sono solenni, e molte tecniche, in altre rispunta il suo spirito: come quando si fa beffe di quelli che affermano che in cima alle vette si sentono più vicini a Dio.

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Libero, 18. XII, 2018

 

Nel novembre 1832 vi fu la prima rappresentazione del dramma, subito proibito, di Victor Hugo Le roi s’amuse, fonte del Rigoletto di Verdi. “Forse il più gran dramma dei tempi moderni. Tribolet è creazione degna di Shakespeare!!”, scrive il Maestro. Degno di Shakespeare, per profondità e forza drammatica, è il suo carattere ben più di quello di Hugo. Nel dramma francese Verdi ritrova i temi fondamentali della sua creazione: l’amor paterno, il senso dell’onore. Manca l’amor di patria; ma v’è l’eros inteso quale sacrificio e sublimazione, il modo che a lui interessa. Pure, riesce a cantarvi l’eros in sé, quale sfrontatezza e gioioso cinismo, nello straordinario personaggio del Duca. Questo è un vero tratto shakespeariano: come l’occhio di Dio, i due sommi artisti possono raffigurare anche tutto ciò ch’è a loro alieno.

   Interessante l’equivoco estetico per il quale Hugo viene accostato al Bardo. In molte sue Tragedie personaggi comici fanno da contrappunto all’azione. È lo stile del teatro barocco, pur se il becchino dell’Amleto dietro le battute ci dia i brividi. Ma questi ruoli buffoneschi sono affatto estranei all’azione principale. Il colpo di genio di Hugo sta invece nel fare protagonista di una Tragedia un essere ch’è la personificazione stessa del laido. Triboulet, giullare del re di Francia, è gobbo, infame, gode del male che commette e al quale incita come sola vendetta per la sua deformità fisica e morale. L’indagine della sua psiche è il centro del testo francese. Il colpo di scena, che mostra la doppia anima del buffone, è che abbia una figlia e sia capace di amarla in modo geloso e protettivo. La grande idea si traduce in una grande opera d’arte? Non ne sono certo. La metamorfosi la compie Verdi.

   L’estetica del teatro musicale, sebbene quello comico di Rossini conosca sia il realismo che il grottesco, resta nell’Ottocento strettamente classica. Il sentimento in sé conta più del carattere che lo prova. Solo Verdi, sin dall’inizio della sua creazione, raffigura per intero caratteri, i sentimenti dei quali evolvono a seguito dell’azione drammatica. Ma pur sempre attraverso il mezzo artistico d’una trasfigurazione ideale. Per la musica il grande interrogativo è: come si fa a rappresentare artisticamente ciò ch’è deforme e infame senza che lo stile divenga esso stesso deforme e infame? Ecco l’abisso che separa Verdi da Hugo, il teatro musicale dal teatro di parola. Non consideriamo ancora la fremente anima paterna di Rigoletto: questa si scopre solo a metà del primo atto. All’inizio abbiamo una musica asimmetrica, dissonante, volgare: in certi punti essa mima lo stesso incedere zoppo del gobbo. La prima immagine di qualcosa di simile si trova in un’altra composizione geniale, l’ultimo tempo della Sinfonia fantastica di Berlioz, di oltre vent’anni precedente. Ma Verdi possiede una sintesi e una sicurezza stilistica che il sommo Maestro francese acquisterà solo in seguito. L’assioma estetico dei due compositori è: la raffigurazione dell’abbietto è possibile alla musica solo se si abbia contemporaneamente l’affermazione di ciò ch’è la bellezza in senso ideale. L’orrido non può in musica esistere di per sé, ma solo in quanto opposto alla bellezza classica. Né hanno senso le sfrontate canzoni del Duca se non in rapporto alla profondità e nobiltà di sentimento di Rigoletto e sua figlia Gilda. Sarà esattamente la stessa scelta compiuta da Wagner per raffigurare i suoi personaggi laidi, Mime, Alberich e Beckmesser. Il paradosso, non chiaro a tutti, è dunque questo. La rivoluzione estetica del Rigoletto è assai più profonda e importante, oltre che alta sul piano del valore, del dramma di Hugo; ma mentre esso rovescia le categorie dell’estetica classica, il Rigoletto la stabilisce ancora una volta. Affermare che un nesso diretto stringe Verdi a Orazio e Virgilio può parere ardito; ma persino Wagner, che per non belle ragioni politiche affetta di disprezzare la latinità, senza di loro non sarebbe; e non dico di Berlioz, il più grande virgiliano della musica, oltre che con Verdi il più grande shakespeariano.

   In Verdi un altro miracolo artistico rampolla dalla stessa fonte. Ogni particolare della sua musica contiene la rappresentazione drammatica: non solo il sentimento espresso dalla parola, lo stesso gesto. È la più perfetta e insostituibile regia. In ciò, solo Mozart gli è pari. Ancora una volta, sembra che la musica si faccia “altro da sé”; e invece nel Maestro italiano questo coincide con la più severa forma musicale. Solo ai sommi della musica è dato sciogliere questa contraddizione in termini.

   Esprimo tali considerazioni visto il gran parlare che del Rigoletto si è in questi giorni fatto dopo due diversissime messinscene, l’una all’Opera di Roma, l’altra al Teatro Lirico di Cagliari. Pare superfluo ricordare che con la regia la musica di Verdi contiene persino l’ambientazione, naturale e scenografica; e solo il rispetto di essa attua la verità artistica della sua creazione (ciò vale anche per l’allestimento dell’Attila che ha aperto la stagione della Scala!). E il Rigoletto è la massacratissima fra le Opere di Verdi per le violazioni del testo musicale: tagli, aggiunte di pause, storpiature, note alterate, inaccettabili cambi di tempo, “parlando”, effettacci che per voler realizzare il grottesco sono solo grotteschi. Basta ascoltare anche le più celebri incisioni. A Cagliari la regia di Pier Francesco Maestrini, con le scene di Juan Guillermo Nova, reintroduce la Mantova di Giulio Romano e il Mincio, in luogo della Repubblica Sociale dell’Opera di Roma. Soprattutto, a Cagliari un grande direttore e concertatore, Elio Boncompagni, ripristina la classicità della partitura: trasparente l’orchestrazione, sì da mostrare quanto cameristica essa sia; plastico il contrappunto; stacchi di tempo in rapporto fra loro come in una Sinfonia classica; e la volontà di Verdi attuata fino in fondo. Ho sentito qualcuno commentare: “Non sembra Verdi, sembra Beethoven!”. Questa sancta simplicitas voleva dire una verità più grande: Rossini e Verdi sono, insieme, il nostro Mozart e il nostro Beethoven.

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PAOLO ISOTTA

 

Prima esecuzione assoluta: Novara, 21 dicembre 2018

  Un grande compositore del Novecento, Gino Marinuzzi, diresse a ventun anni (1903) la prima delle sue Opere, la raffinatissima Barberina, tratta da una commedia di Alfred de Musset. Non è stata più eseguita: noi italiani non dedichiamo alcun culto alle nostre glorie, e i popoli senza memoria non hanno futuro né sono atti alla libertà. Jacques Offenbach, a Secondo Impero già morto, quindi senza la humus politica che l’aveva sostenuto, scrisse una deliziosa Operetta, Fantasio, da un’altra commedia fantastica di questo Poeta di un romanticismo umbratile e delicato, al quale paragonerei, in Francia, il solo Gérard de Nerval. Offenbach è un genio del comico e della melancolia; Rossini, sempre infallibile nel giudizio, lo definì “le petit Mozart des Champs Elisées.” Sarei enfatico se chiamassi Giampaolo Testoni un genio del comico e della melancolia; in cuor mio lo credo; e col suo dittico tratto da Musset, Fantasio e Fortunio, lo ostende mirabilmente. Le due qualità, proprio come in Offenbach, e prima di lui in Rossini – pensiamo alla Cenerentola! – si congiungono con una sensibilità che gli è propria e ch’è, ai giorni nostri, rarissima. Ancora la Cenerentola influisce su Musset: della trama fa parte che un principe regnante, fidanzato a una figlia di re, assume le sembianze del suo attendente per poterla indagare, e corteggiare, senza dover contare su di un consenso scaturiente dal rango. Ma se nel meraviglioso poema teatrale di Jacopo Ferretti ciò mette capo al trionfo dell’amore, qui conduce a delusione e sconfitta: la principessa disprezzerà falso e vero principe. farà parlare solo il cuore, e amerà chi l’ama senza condizioni. Il rapporto di Musset con la Cenerentola viene, peraltro, fatto oggetto d’una sottile allusione in Fantasio di Testoni: un duetto fra principe e attendente ricorre a “staccato” orchestrali, a un “parlato” e a “ribattuto” d’un conio prettamente rossiniano.

   Aggiungo che il Fantasio immaginato dal romantico francese precorre il carattere dell’Hoffmann, non storico, ossia il poeta e compositore e novelliere, ma quello creato proprio da Offenbach nel suo capolavoro postumo; né Musset avrebbe potuto credere che una sua idea sarebbe stata raccolta nel 1907 dal poeta tedesco Ernst Hardt nel dramma Tantris der Narr, dal quale un sommo compositore, Karol Szymanowski, trae due delle tre Fantasie pianistiche denominate Maschere. Fantasio si traveste da buffone di corte, o meglio, prende il posto del defunto gobbo: ricorre a tale espediente per esser vicino alla principessa che ama: in Hardt e Szymanowski è il Tristano della leggenda bretone, dunque anteriore a quello di Wagner e volutamente a lui estraneo, che si traveste da folle (Narr) – il “berretto a sonagli” è la divisa ufficiale del pazzo e del buffone - , per accostarsi all’inaccessibile Isolda; ma i cani lo riconoscono e viene scacciato.

   Fantasio e Fortunio, atti unici di Testoni, ora vanno alla prova del palcoscenico: il Libretto è ricavato da Musset dallo stesso compositore. Sono concepiti in dittico, e vorrei venissero sempre eseguiti così, come a Novara e, l’anno venturo, a Budapest. Se si ascoltano insieme sono complementari, e l’uno aiuta a scoprire il valore dell’altro. Li unisce la stessa fonte poetica, li unisce lo stile del musicista. Ma sono straordinariamente diversi. Fantasio è percorso da un ethos onirico e melancolico. Una principessa triste, la protagonista, è un’anima così eletta che il suo primo sentimento, quando appare in scena, non è il fasto, né la gioia per imminenti nozze regali, bensì il dolore per la morte del suo povero buffone. Fantasio è un simbolo stesso dell’artista: uomo libero, cultore dell’amicizia, romanticamente bacchico, incurante del denaro, sognatore assoluto. Diviene buffone di corte, come ho detto, per esser accanto alla principessa da lui amata. Ma anche perché il folle – pensiamo ai buffoni di Shakespeare, pensiamo al Ciampa di Pirandello – è anche, per il fatto di esser fuor dai confini dell’umano consorzio, il solo uomo veramente libero, capace di essere fino in fondo se stesso. “Sferrare”, grida Ciampa nel finale del Berretto a sonagli, “per davvero tutta la corda pazza, cacciarmi fino agli orecchi il berretto a sonagli della pazzia e scendere in piazza a sputare in faccia alla gente la verità.” Fantasio, meno loico di Ciampa, meno cruento di Rigoletto, non crede che il suo amore per la principessa possa realizzarsi; diviene buffone per atto gratuito; indirettamente, per forzare gli eventi e quindi consentire alla fanciulla di non approdare a nozze richieste da ragion di Stato e per lei generatrici d’infelicità; che la principessa s’innamori di lui è conseguenza non sperata. Ma questo avviene; e se si paragona la commedia di Musset all’Opera di Testoni – non al suo Libretto, dico, al risultato prodotto dalla parola siccome trasfigurata dalla musica - vediamo che assai più nettamente ciò si percepisce nell’Opera. Musset chiude la commedia con una possibilità; il rapinoso duetto d’amore concepito dal Maestro italiano a chiuder la composizione  rende atto tale possibilità.

   Anche Fortunio è pervaso di melancolia; ma lo sfondo è comico. È comico perché il cornuto, magister Andrea, è un tipo il quale, nel teatro e nell’Opera, è quasi sempre oggetto di scherno: un’eccezione è il Silva dell’Ernani di Verdi. Cornuto; e notaio. Qui ci sarebbe da fare una digressione sul notaio nell’Opera, da quelli ridicoli dell’Opera napoletana, di Così fan tutte, del Don Pasquale, a quelli dipinti con sottile ironia dal Cavaliere della rosa e dal Gianni Schicchi. Comico è mastro Andrea, con la sua preoccupazione di esser cornuto subito fugata dai farseschi espedienti della moglie e dell’amante, il vanesio ed egoista ufficiale Clavaroche.  Questa moglie simpaticamente libidinosa di Musset precorre la Conception di uno degli stessi capolavori del teatro comico-grottesco, a non dire del teatro musicale assolutamente, L’heure espagnole di Ravel; e l’ufficiale, nascosto in uno stretto armadio fin quasi a soffocare, diverrà un grasso pretendente della donna celato nella cassa di un orologio a pendolo. La melancolia si coglie, invece, nella figura di Fortunio. Questi è un ragazzo innamorato della donna, impiegato presso lo studio di mastro Andrea: ma innamorato con una sua così adolescenziale purezza da non osar nemmeno immaginare che il suo sentimento possa alla donna esser palesato. Viene infatti scelto quale reggimoccolo – il titolo francese è Le chandelier - , ossia quale cicisbeo da esibire al marito e da sacrificare alla sua vendetta in caso di sospetto. Quando Fortunio si rende conto di esser solo uno strumento nelle mani della donna che lo disprezza, il suo dolore e il suo amore, spinto al consapevole sacrificio, riescono al miracolo: Giacometta trascorre dalla libidine al sentimento, comprende che il vero amore può trasformarla da bambola erotica in donna.

   Come dico, l’ethos musicale è assai dissimile nelle due Opere. Sebbene l’organico ne sia il medesimo, proprio allo scopo di consentirne una rappresentazione congiunta. In comune le due posseggono che il protagonista, Fantasio e Fortunio, sia una voce di mezzosoprano, invece che un tenore. L’omaggio stilistico al Cherubino di Mozart, all’Arsace e all’Isoliero di Rossini, al prediletto Oktavian del Cavaliere della rosa, del Maestro fra tutti più amato da Testoni, Strauss, è palese. Ma nella reviviscenza dell’adolescente voce femminile, ossia “astratta” e antirealistica, occorre vedere anche, e di nuovo, quella scelta di libertà spirituale dei due personaggi, insita in Musset ed esaltata da Testoni: l’innocenza del sentimento di Fortunio, l’innocenza quale follia di Fantasio, è l’aspetto che unisce le due figure. La voce di mezzosoprano, che nasce nel Settecento quale eco dell’eroe per eccellenza, il castrato, più simbolo che uomo, riposa in un suo alto cielo ove la passione del tenore fatta di carne e sangue, oltre che di spirito – Manrico, Alfredo, lo stesso Tristano – non giunge.  In comune le due Opere hanno anche l’organico strumentale: un complesso da camera che al pianoforte e le percussioni – i timpani hanno una parte solistica scritta per un virtuoso – aggiunge gli archi a parti reali (se del caso raddoppiabili) e fiati solisti: un flauto, un oboe, un corno inglese, un clarinetto, un fagotto, un corno. Orchestrare per un siffatto piccolo complesso è assai più difficile che per l’orchestra abituale: gli automatismi dei doppi o tripli legni e corni, riempiendo le armonie, aiutano la mano di chiunque. Ma quella di Testoni è magistrale. Nonostante il fortissimo senso drammatico delle due Opere – sono davvero musica teatrale, e l’Autore non a caso invoca per sé il sentimento della “parola scenica”, l’inimitabile espressione coniata da Verdi -, le due partiture si possono godere siccome “musica pura”. Tanto rifinita è la parte di ciascuno di questi solisti: è una vera gioielleria, uno scintillante, elegantissimo Concerto. Sottostante, una concezione contrappuntistica della composizione ch’è di ogni grande Maestro e di ogni vero Maestro del teatro musicale: Mozart, Haydn, Verdi, Wagner, Strauss, Bartók, Respighi, Alfano, Enescu, Berg. Testoni è fra gli orchestratori dotati di più arte del tempo nostro, e non è necessario ricordare la sua strumentazione del Carnaval di Schumann, che dovrebbe entrare nel repertorio delle grandi orchestre,  per coglierlo: i due atti unici sono una prova sufficiente.

    In comune, e soprattutto, le due Opere hanno lo stile dell’Autore. Uno stile inconfondibile; e tanto più inconfondibile quanto più egli orgogliosamente palesa i modelli che ama e ai quali intende render omaggio. Il particolare timbro orchestrale del dittico si annoda, ancor più che al Cavaliere della rosa, all’Arianna a Nasso, a Capriccio, a un capolavoro di Strauss talora sottovalutato: Le bourgeois gentilhomme. E non solo: la stessa attitudine ironica insieme e affettuosa nei confronti dello stile classico, di quello barocco, del rapporto fra sintassi tonale e gesto teatrale, è stato inventato nel Molière di Strauss, superiore a quello dei francesi. Testoni la eredita.  Nell’uno e nell’altro degli atti unici abbiamo un “pezzo chiuso” scritto giusta sentimento di rievocazione storica: un Madrigale a due voci in Fantasio, una Romanza in Fortunio. Ambedue fanno percepire, girandovi attorno senza propriamente toccarla, la tonalità di Mi maggiore: ch’è quella della più limpida visione, del sogno etereo: in Bach, in Beethoven. Un altro ovvio modello - ma a me pare più esterno all’animo dell’Autore che non sia Strauss -  è quello dello Stravinskij cosiddetto “neoclassico”: di capolavori come Pulcinella e Jeux de cartes.

   Il ductus, mi ripeto, è inconfondibile. Testoni è un compositore dotato di un cachet tutto suo. Se analizzassimo i due lavori minutamente, si vedrebbe con quanta cura egli reinterpreti e modernizzi il suo impiego della tonalità; ma se ascoltiamo le due Opere nel loro insieme, non c’è equivoco: ne spira un’aura francamente tonale. Ci vuole grande arte a creare in una “maniera” che sembra, e spesso è, usurata dalla storia; assai maggiore di quella con la quale si ricorre a un linguaggio detto di “Avanguardia”, sovente esperanto e passaporto dei mediocri. Lo stile di Testoni è dunque tutt’uno con un’affermazione di libertà dalla moda; e l’affermazione è vincente se non si limita a esser tale, ma se si assevera, come nel nostro caso, col produrre un vero risultato artistico. Non dimentichiamo che, in una delle più grandi Operette morali, Leopardi insegna la Moda essere sorella della Morte, e della Morte stessa più mortifera. Chi ha avuto, come me, il privilegio di leggere in anteprima le due partiture, coglie soprattutto una cosa. Testoni compone con grande gioia: una gioia ch’è al tempo stesso amore per la musica. Questa gioia si trasfonde in chi ascolta, in chi a teatro assiste alle due Opere. Credo sia il massimo premio per un artista.

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Il Fatto Quotidiano, 29. XII. 2018

 

 Dal 13 settembre ho ripreso in mano tutte le opere di Guido Ceronetti, fra gli orgogli della mia biblioteca. Quella di Ceronetti è stata la perdita poetica più illustre del declinante anno. Ho ripreso, dico, quelle che da tempo non rileggevo: ché le traduzioni di Catullo, dei Salmi e di Qohélet (lo scettico Ecclesiaste) non mi abbandonano mai. Già esse ne renderebbero grande il nome. Solo l’unione di una sterminata cultura e di una terribile intelligenza, insieme con il talento poetico, poteva consentire il ritorno della pregnanza dei testi, che la tradizione classica addolcisce. Catullo è tenero, appassionato, ma anche violento e scommatico, oltre che sublimemente dotto. Lo stile di Ceronetti pare “attualizzarlo”, in realtà ne ripristina l’essenza. Quanto alle preghiere del Salterio, la versione dall’originale ebraico, spazzando duemila anni d’una pur irrinunciabile tradizione liturgica, fa intravvedere una religione barbara, feroce, esclusiva: con un fondamento materiale che spaventa.

    Ceronetti era molto complesso. A veder la sua faccia, l’antiquato basco sempre a tre quarti, parrebbe un travet torinese, di quelli immortalati da La donna della domenica di Fruttero e Lucentini. Qualcosa di ossessivamente torinese era in lui: e lo si vede da come, rifacendo il Viaggio in Italia di Piovene, trasforma una libera e aerea narrazione nell’elenco geniale di mille minuzie nelle più umili e nascoste “pensioni” della nostra provincia. Non esistono più: e un artista ne ha salvato la memoria. L’altra faccia di Guido era il predicatore alto. S’era scelto la figura di colui che predica al deserto, inascoltato nella sua condanna di una modernità da lui identificata col male in quanto distruggitrice della stessa memoria. La sua avversione per tale modernità ha il tono del profetismo biblico: egli è l’Isaia e il Geremia dei tempi nostri. Ma con una rifinitura stilistica impareggiabile. Il suo concentrarsi sul mondo biblico come fonte di ogni sapienza è, peraltro, l’unico suo limite. A me piace assai più quando scrive di Virgilio, di Leopardi, di Mallarmé: allora diventa un profeta del vero. Ai miei vent’anni, la sua interpretazione del Secondo Libro dell’Eneide me l’ha rivelato. Sotto un altro rispetto, Ceronetti è un moralista, nel senso del grande Seicento. I suoi aforismi sono degni di La Rochefoucauld, Lichtenberg e Nietzsche. Chi non lo conoscesse, potrebbe incominciare da un aureo, brevissimo libello pubblicato nel 2016 dalla Adelphi, Per non dimenticare la memoria.

   Ho verso di lui un immenso debito. Quando ci fu lo sbarco sulla luna, non avevo compiuto diciannove anni. Ero un ragazzo come quasi tutti, animato da un generico conformismo di sinistra.  L’anno dopo, Ceronetti pubblica il folgorante saggio Difesa della luna. E altri argomenti di miseria terrestre. Lo lessi sgomento. Dunque non è vero che il progresso tecnologico sia la stessa cosa che un destino di felicità? Dunque la Natura, sfregiata, si vendica? Poi in Aquilegia imparai il senso della pietà verso la stessa Natura, e incominciai a comprendere che cosa di terribile sia la sofferenza degli animali, sottoposti alla vivisezione, agli esperimenti farmacologici. E Ceronetti m’introdusse a Leopardi, come non erano riusciti gli studî accademici. Non l’ho più lasciato. Oggi credo che la mia migliore qualità sia il possesso del dubbio, del ripensare il già pensato, del revocare quanto ho affermato anche solo da poco. Questo lo debbo a lui. Erede anche dei filosofi antichi da lui avversati, insegna che la certezza non esiste, che la conoscenza è illusione.

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 Il Fatto Quotidiano, 20. XII. 2018 

 

 Ho già scritto su queste colonne delle assurde messinscene di due capolavori di Verdi, l’Attila per inaugurare la stagione della Scala, il Rigoletto per aprire quella dell’Opera di Roma. Verdi, finché visse, fu implacabile nell’esigere il rispetto della sua didascalia, sia perché credeva nella sua capacità di creare attraverso la musica l’ambiente del passato, sia perché, il più conciso dei compositori di teatro, riesce al miracolo di far coincidere la forma musicale con una vera e propria minutissima regia. Ora è indifeso. Ho ascoltato solo un’intervista di Daniele Gatti, che ha concertato il Rigoletto romano; le fini e apprezzabili osservazioni ch’egli fa sul ripristino dell’autentica lezione musicale dell’Autore sono in troppo palese contrasto con il suo accettare il trasporto dell’Opera sotto la Repubblica sociale, col Duca in camicia nera e Rigoletto non più gobbo né col berretto a sonagli del pazzo-buffone.

   Ho invece assistito a un Rigoletto semplicemente meraviglioso in questi giorni in scena (fino al 23) al Teatro Lirico di Cagliari. Il regista Pier Francesco Maestrini e lo scenografo e autore delle proiezioni Juan Guillermo Nova si spingono sino alla citazione elegantemente dotta nel ricreare una Mantova cinquecentesca adoperando affreschi di Giulio Romano che ornano il Palazzo Te. Il Mincio, di che il padano Verdi ti fa addirittura sentire l’ odore portato dal vento della finale tempesta, è lì, e il buffone, divenuto terribile vendicatore, giunge sull’onda alla casa di Sparafucile, sita sulla riva. Un particolare mi ha particolarmente colpito. Il libertino Duca è attirato a casa della prostituta Maddalena, la quale esercita protetta dal fratello – e questa è storia eterna, sono spessissimo fratelli e mariti i “ricottari”. L’Opera presuppone ch’egli la possegga: ma il “tempo” del rapporto, dopo il quale il Duca, stanco, s’addormenta, dove s’infila nella musica? Maestrini ha l’idea di farlo consumare all’aperto, davanti a tutti, durante il Quartetto Bella figlia dell’amore: Rigoletto vi assiste con cupa gioia, Gilda con disperazione.

   Ancor più interessante la concertazione di Elio Boncompagni, un grande Maestro che forse sta dando il meglio di sé dopo gli ottant’anni. Il suo assolutistico ritorno alla partitura originale – ch’è ancora, di questi tempi, rarissimo – nasce dalla convinzione radicata che in Verdi la forma musicale e il fatto drammatico si compenetrano come in alcun altro creatore. Perciò non parlo solo dell’aver egli eliminato tutte le note false sostituite alle autentiche da una “tradizione” significante tradimento, le pause aggiunte, i “rallentando” e gli “accelerando” arbitrarî, gli effettacci di “parlando”, e altro. Boncompagni stabilisce, unendo arte e scienza, relazioni fra i tempi musicali dei singoli brani di che il capolavoro è fatto che mettono in rilievo l’unità strutturale dell’Opera come mai non è avvenuto. La trasparenza e la leggerezza del suono rivelano la natura squisitamente cameristica del Rigoletto. Le prospettive polifoniche sono mirabilmente delineate. Il soggetto più anticlassico, l’apparizione in musica della categoria del laido, è trasposto in opera intimamente classica. Verdi è un vero genio latino, e Boncompagni lo dimostra coi fatti.

   Delle due compagnie ricorderò gli eccellenti baritoni Marco Caria e David Cecconi, gli ottimi tenori Stefano Secco e Alessandro Scotto di Luzio, il bravissimo Monterone di Cristian Saitta, una brava Gilda, Marigona Qerkezi, una discreta Gilda, Desirée Rancatore. Ma tutti, e gli altri, attenti e disciplinati.

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Il Fatto Quotidiano, 16. XII. 2018 

 

Prima di aver letto il libro di Stenio Solinas, il migliore e il più rifinito di tutti i suoi, Genio Ribelle. Arte e vita di Wyndham Lewis (Neri Pozza, 2018, pp. 221, euro 18), non avevo idea di chi fosse il soggetto dell’opera. Per me di Lewis nella letteratura inglese esisteva l’irlandese Clive Staples, del quale da ragazzo – ma non sono libri per ragazzi – avevo letto i due romanzi di “fantascienza” – e non è fantascienza commerciale – Lontano dal pianeta silenzioso e Perelandra. Wyndham nacque in Canada nel 1882 e morì a Londra nel 1957: cieco, ammalato, povero com’era sempre vissuto: e indomito. A guardare la foto giovanile in copertina, è un bellissimo uomo; un dandy, uno snob, un omosessuale. Non era alcuna delle tre cose. Era uno spirito potente, dall’eros eterosessuale violento ma portato a disprezzare la donna siccome colei che distrae l’artista dalla creazione. Era un poeta di autentica avanguardia: non quella da manifesto. In Italia uno solo dei suoi libri venne tradotto ed è introvabile. Ma la sua opera è tuttora sconosciuta, o misconosciuta, nella sua patria; un italiano, con una ricerca paziente, appassionata, di grandissima competenza, gli rende giustizia.

   Per comprender chi sia, basti dire che gli amici della sua vita, nonostante continui litigi, sono stati Ford Madox Ford, Ezra Pound, Thomas S. Eliot. Di questi due ha dipinto intensissimi ritratti, ma quello dell’autore di Terra desolata venne rifiutato dall’Accademia pur essendo concepito giusta una tecnica tradizionale. Come pittore, Lewis è stato forse il primo dei “futuristi”, sin dall’inizio del Novecento. Egli si definisce un “vorticista”. I quadri in questo stile anticipano le cose più belle di de Chirico e Depero, angolosi, geometrici, con un’idea cromatica ch’è solo sua. I ritratti, come quello di Edith Sitwell, dietro un’apparente correttezza possono esser crudelissimi.

   Lo scrittore ha forse prodotto troppo, romanzi, novelle, saggi, anche per la cronica miseria in che viveva. Ed è dura la miseria quando non si nasce poveri, quando si vive nella upper class – senza esser un giullare di questa, come gli artisti inglesi hanno sovente fatto. Ma è un pensatore politico inclassificabile, tra fascismo e comunismo, alla fine nemico di ambedue e vittima della sinistra. Fu coraggioso combattente nella Prima Guerra.  Scompaginava, con la sua violenza, tutte le categorie politiche e sociali; e dell’Inghilterra fra le due guerre odiava l’anacronistico classismo, uno dei fattori che l’avrebbe condotta alla rovina. La sua vita fu una perenne lotta contro la sventura.  Fra i suoi nemici, gli snobboni del “gruppo di Bloomsbury”, possessori di ogni privilegio che non ebbe mai; e il sangue gli ribolliva all’idea che, dall’alto di tali privilegi, potessero essere tutti filocomunisti. Il caso della guerra di Spagna, troppo complesso per esser classificato come una lotta fra il Bene e il Male, è da Solinas magistralmente ricostruito e diviene un emblema.  

    Un amico mi ha in questi giorni donato un bellissimo romanzo, L’intoccabile, di John Banville (Guanda). È la storia di Antony Blunt e dei suoi amici, provenienti dalle elitarissime public schools,  omosessuali,  spie dell’Unione Sovietica fra le due guerre e dopo. Andrebbe letto insieme col libro di Solinas: i due si integrano. Dal quadro realistico del grande romanziere irlandese emerge un particolare che mi ha colpito: l’incredibile sporcizia personale di questi snobs, unti, puzzolenti, dall’alito che sapeva di aglio, fumo e alcool. Un altro motivo perché Lewis li odiasse.

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 Libero, 8 e 9 XII. 2018

 

   Tento un ritratto di Rossini meno ovvio di quel che sarebbe possibile. E incomincio col volto “severo” del genio bifronte.

   I suoi studî regolari durarono poco.  Al culmine della fama, nel 1820, quando a Napoli compose una Messa, la colossale Fuga conclusiva del Gloria se la fece scrivere da Pietro Raimondi.  Non si deve a una pigrizia proverbiale e da lui spesso simulata: è un atto di umiltà. A trentasette anni, nel 1829, dopo lo sforzo del Guillaume Tell, per il teatro non creò più. Sarebbe vissuto trentotto anni. E trentotto è il suo numero fatidico: tante Opere scrisse. Ma, dopo, non stette un giorno senza continuare a studiare, a impadronirsi dei più giovani, italiani, francesi, tedeschi. L’abbonamento n. 1 di Parigi delle opere complete di Bach era il suo. La sua ultima composizione importante è del 1862, e porta uno di quei titoli antifrastici proprî al suo carattere: Petite Messe Solennelle. Come a dire: scrivo sì una Messa Solenne, ma piccola, non oso paragonarla a quelle dei Maestri che considero davvero grandi. C’è invece tutta la grazia del giovane genio, insieme con una scienza compositiva e formale insondabile. La Fuga strumentale al suo interno, ch’egli chiama Prélude religieux, alla conquistata dottrina aggiunge la divina ispirazione data a pochi. Se consideriamo lo stile del capolavoro, il divario rispetto al Tancredi, ossia la prima, meravigliosa Opera tragica (1813), è forse ancor superiore di quello che possiamo constatare fra l’Oberto e il Falstaff, prima e ultima delle Opere teatrali di Verdi. E ne resta un’impressione: come se fossero dei Mémoires d’outre-tombe, ma pubblicati in vita.

   Il Maestro si formò a Bologna. Vi aveva regnato il padre Giovan Battista Martini, uno dei più grandi contrappuntisti della storia. Era il solo italiano del tempo che avesse intima conoscenza dell’opera di Bach.  Gioacchino ebbe a insegnante l’erede di Martini, il padre Stanislao Mattei. Ecco la ragione del non voler egli scrivere la Fuga nel 1820: altro che pigrizia! Sapeva, e capiva, troppo. Quando poi si ascoltano i pezzi per pianoforte da lui composti nei lunghi anni del cosiddetto “silenzio”, lo vediamo capace di scrivere del Bach nello stile di Bach, del Bach nello stile di Liszt, dello Chopin. Oltre che delle prese in giro di Liszt, di Chopin, di Offenbach, di Rossini.

   Durante gli studî, era soprannominato “il Tedeschino”.  “Mozart”, soleva dire negli anni del “silenzio”,“ è stato l’amore della mia adolescenza, la disperazione della mia maturità, la consolazione della mia vecchiaia.” Non si può esser più lapidarî. Ma al nome potrebb’esser sostituito quello di Hadyn.  Consideriamo l’inizio di uno dei capolavori del periodo napoletano, il Mosè in Egitto, composto a ventisei anni.  Principia con la celebre “scena delle tenebre”, il mondo sepolto nel buio, la musica fissa sul rotare di una figura tematica che non abbandona il Do minore. Un esordio simile, e poi la meraviglia della riconquistata luce dopo la possente preghiera in “declamato” fatta da Mosè, che coincide con l’apparizione, autentica conquista, di un trionfale Do maggiore, lascia tuttora senza fiato. Ma un esordio simile non sarebbe concepibile senza il Kyrie dell’incompiuta Messa in Do minore di Mozart e senza la pagina sinfonica con che s’apre La Creazione di Haydn. La Rappresentazione del Caos erra fra accordi dissonanti del tono di Do minore. È forse il più bel Poema Sinfonico mai scritto. Quando si conclude, la voce dello Historicus dice del Caos senza forma né misura di che era fatto l’universo.  Iddio decide che la luce sia.  A La luce fu, il più trionfale esplodere del Do maggiore della musica. Rossini riesce dunque a trasformare in dramma, nel senso di azione, come l’intende la Tragedia greca, il dramma sinfonico-simbolico inventato da Haydn, riproducendolo e trasponendolo in una Parodo drammatica. È l’omaggio creativo di un giovane genio a un genio classico.

  E c’è un intreccio straordinario. Wagner ebbe nella sua vita un sol insegnante di composizione. Era il dresdense Christian Theodor Weinlig. Questi era stato a Bologna nel 1806 discepolo di Mattei: nello stesso periodo della paideia di Rossini quattordicenne. Nella visita che il più giovane fece al più anziano Maestro nel 1861 alla Chaussée d’Antin (esservi ricevuti era un segno di somma distinzione), di ciò non si discusse. Parlarono di estetica e di principî compositivi.  Wagner non si aspettava di trovarsi di fronte a un così agguerrito competitore. Alla morte del Maestro ne scrisse un meraviglioso compianto, affermando che Rossini era l’uomo più grande e più buono che in vita avesse avuto la sorte d’incontrare. 

   “Il Tedeschino”. La presenza di Beethoven nell’arte e nell’idea di arte di Rossini viene sottovalutata. Nel secondo e terzo decennio dell’Ottocento, chi in Italia lo conosceva? Ma quando nel 1816 l’austriaco Lichtenthal intervistò a Napoli Gioacchino intento a comporre l’Otello, credette di farlo cadere dalle nuvole nominando colui che a Vienna era considerato il più grande Maestro vivente. Rossini, serafico, si sedette al pianoforte e incominciò a interpretarne a memoria alcune Sonate. Beethoven era per lui l’ideale stesso del compositore, ancor più di Mozart. L’Otello ha pagine che non potrebbero intendersi senza il dominio dello stile di Beethoven.

     Nel Guillaume Tell vediamo di continuo che a Beethoven Rossini tende; e nella sublime apoteosi del finale inno alla libertà ne raggiunge l’altezza. Ma certe cose riescono una volta sola. Rossini sapeva che, con tutto il suo genio, non sarebbe mai stato Beethoven; piuttosto che rassegnarsi a un secondo posto, proprio quando, morti Beethoven e Schubert, era considerato il più grande compositore vivente, preferì non scrivere più. Questa è una delle ragioni del cosiddetto “silenzio”. Ancora cretini si fanno ingannare dai motti di spirito coi quali il Maestro lo spiega: che celano una profondissima tragedia umana e artistica. Pigrizia, raggiunta ricchezza. Si dimentica che in una lettera definisce il proprio ritiro dal comporre una “filosofica determinazione”.  Una volta che dice la verità, non gli credono.

 

   Seconda puntata. Fin qui, abbiamo incontrato il Rossini “severo”.   

 

   Ma c’è Il Barbiere. Sotto un certo profilo, può considerarsi l’ideale stesso dell’Opera comica. Hegel e Schopenhauer andarono d’accordo nell’anteporlo alle stesse Nozze di Figaro. V’è la personalità esplosiva del protagonista Figaro, qualcosa che la musica non aveva conosciuto. Autoritratto del compositore? Impossibile, per un uomo di quella finezza spirituale e di una psiche la quale si mostra negli anni vieppiù sofferente: pur se, all’epoca della composizione, era ancora un giovane gioviale, pieno di vita e capace di goderla, e con essa l’eros e lo scherzo. E resterà generoso in ogni senso e verso tutti. Nel capolavoro è, coi suoi personaggi, un ritratto dell’essere umano nella sua interezza, dall’abbietto al sublime. E una capacità di raccontare il fatto drammatico mentre si svolge, la musica da rappresentazione ideale fatta azione, non inferiore a quella di Mozart. In Rossini la categoria del comico ha anche qualcosa di antipsicologico, di meccanico, sino alla disumanizzazione In ciò, egli è l’erede della Commedia napoletana di Cimarosa e Paisiello, e lo porta alle estreme conseguenze. Il comico ha qualcosa, pure, di un’ossessione dionisiaca, come si vede nell’ebrezza ritmica dei Finali – anche di alcune Opere tragiche. È quella che Stendhal chiama “une folie organisée et complète”. E sì che Rossini, almeno stando alla sua estetica, è artista apollineo per eccellenza. La feconda contrapposizione delle due categorie, che poi si fondono in superiore unità, era perfettamente presente al mondo antico: Nietzsche l’ha da ultimo teorizzata. Rossini eredita un eterno dualismo da quel sommo artista che è.

   Ancora, la categoria del comico passa per Rossini attraverso un grandioso grottesco. Mustafà, Taddeo, Don Magnifico. Vediamo la complessità artistica d’un genio. Non basta. L’ultima Opera comica del Maestro è in francese, Le comte Ory.  È una scettica commedia di costume (come lo era Il Turco in Italia: ch’è cosa diversissima dall’Italiana in Algeri con la quale ingenerosamente si volle all’inizio confondere) e in costume. La finezza, la satira, il doppio fondo erotico d’un’arditezza senza pari (è anche mimato in scena un eros omosessuale involontario), ne fanno un unicum. Anche per la satira degl’ideali del Romanticismo francese: il neo-cattolicesimo della Restaurazione, il Medio Evo, le Crociate. Una compagnia di libertini penetra in un castello francese, il proprietario del quale è impegnato nella santa impresa: i libertini sono travestiti da monache. Se Nietzsche l’avesse conosciuto, ne avrebbe fatto l’emblema d’una divina levità del genio capace di dire danzando cose profondissime.

    Accanto a questo, c’è il legislatore della forma melodrammatica che regge tutto l’Ottocento, persino fino all’Otello di Verdi e al Lohengrin di Wagner. E v’è, dopo Spontini, il definitivo inventore del Grand-Opéra francese. Il suo culmine, il Don Carlos di Verdi (1867), nasce dal Guillaume Tell. Nell’intervallo ci sono decine di Opere di tanti: il tramite più alto sarà Donizetti; il genere continuerà a lungo.

   E c’è il Rossini Autore tragico. Il Tancredi, che affascinò Goethe e da lui venne definito “favola boschereccia”, con ciò genialmente ascritto all’ethos pittorico di Poussin. L’Otello, la prima Tragedia musicale della storia autenticamente shakespeariana.  L’incanto tassesco dell’Armida. L’incanto ariostesco (quanto a ethos) di Ricciardo e Zoraide. V’è il Mosè in Egitto che, divenuto un’Opera francese, fu il solo capolavoro non comico del Maestro restato in repertorio nel Novecento.  V’è la Tragedia storica Maometto II, dedicata all’assedio dei turchi della veneziana Negroponte, che si termina con le luttuose “nozze di sangue”, le quali strapperebbero le lacrime anche alle pietre. Anch’essa venne profondamente rielaborata in francese, e fu la prima delle tre Tragédies rappresentate all’Opéra, sotto il titolo de Le siège de Corinthe. V’è il romanticismo di Walter Scott de La donna del Lago. Vi sono due Tragedie classiche, l’Ermione e la Zelmira: la prima da Euripide e dall’Andromaque di Racine. V’è la colossale Semiramide, con la quale il Maestro chiude la carriera italiana.  Nove vennero create per Napoli. Il soggiorno napoletano, dal 1815 al 1822, durante il quale egli scrisse venti delle sue Opere, sebbene non tutte fossero per Napoli, fu la rivelazione di Rossini a se stesso, e durante il suo corso avvenne l’incomparabile ulteriore sua crescita artistica e culturale. Naturalmente, solo a un genio senza confronti è dato trar profitto, moltiplicato, dall’influenza culturale di un ambiente. Napoli, insieme con Milano, era la capitale culturale europea. La scelta dei soggetti è incredibilmente ardita e varia; gli autori dei poemi drammatici sono letterati di alta sfera. È straordinario vedere un compositore a contatto sia con le più nuove tendenze del gusto, da Shakespeare al Medio Evo, sia con il mondo classico in un modo affatto diverso dagli stereotipi settecenteschi del pur sublime Metastasio. È affine a quello di Goethe. Eppure erra la musicologia a considerar Rossini un compositore romantico, pur avendo egli al Romanticismo musicale aperto la via; è l’esponente di una fase classico-romantica nella quale i due poli si contrappongono e si alternano nella più feconda condivisione.

  Ora torniamo al “silenzio”. La prima causa l’abbiamo individuata. Troppo intelligente, Rossini, troppo alto il suo ideale artistico. Ma pensiamo, anche, a un uomo che in diciannove anni scrive trentotto Opere: alcune di dimensioni e impegno giganteschi. Ha trentasette anni. Una psiche logorata da uno sforzo eccessivo. Viene preso da una forma di gravissima depressione. Un altro carattere, meno aristocratico, avrebbe osteso il suo dolore. Rossini preferì celarlo, travestirlo. Fingersi cinico piuttosto che confessarsi dolente. Nell’epoca nella quale il tormento dell’artista era la grande moda. Fratello di Leopardi, Gioacchino la Moda la odiava. In uno dei Dialoghi delle Operette Morali, è definita sorella della Morte e di lei più pericolosa.  Rossini avrebbe potuto scriverlo.

 

  

 

Il Fatto Quotidiano, 25. XI. 2018. 

 

All’inizio del 2017, bimillenario della morte di Ovidio, relegato da Augusto nella gelida Dacia, incominciai a lamentare che in Italia nulla si facesse per onorare una delle nostre massime glorie. Certo non ci si poteva attendere alcunché da un ministro dei Beni Culturali come Franceschini, occupato a pubblicare raccontini in costante conflitto colla grammatica e la sintassi: e i giornali di essi, non di Ovidio, si occupavano tessendo le lodi, quasi fosse rinato Pirandello.  Alla fine del 2018  la fortuna del Poeta di Sulmona ha subito un incremento un anno fa impensabile, dovuto a un concorso di cause in apparenza miracoloso. In primavera è apparso un grande libro, Ovidio. Relativismo dei valori e innovazione delle forme (Edizioni della Normale di Pisa, pp. 437, euro 40). L’Autore è uno dei più importanti storici viventi della letteratura, irpino e pisano di cattedra, Antonio La Penna. A novantadue anni rilegge l’opera del Poeta con un continuo aggiornamento prospettico, con gioia di narratore, con sapienza di particolari; la sua pagina è dotata di una particolare limpidezza e persino di un garbo narrativo che la rende superiore a quella dei più celebri specialisti ovidiani stranieri, come Charles Segal. E confuta definitivamente, pur senza dismettere verso il Sulmonese un’occasionale e, oso dire, eccessiva severità, la svalutazione tradizionale di quello chiamato con disprezzo un “solo musicale ma superficiale versificatore”, di Luigi Castiglioni ed Ettore Paratore.

   Poi c’è stata la mostra sul Poeta e il suo riflesso sull’arte alla Scuderie del Quirinale, apertasi ai primi di ottobre e visitabile sino a gennaio. È di così sensazionale livello che posso solo menzionarla, degna com’è almeno di un intero articolo. Tre anni di lavoro, e l’équipe vi si è dedicata sotto la direzione dell’archeologa padovana Francesca Ghedini: una signora bella ed elegante che, alla visita volta a illustrare la mostra ai giornalisti, rispondeva con imperturbabile cortesia alle domande di fantascientifica idiozia poste dai cronisti romani (“Ma nzomma, sto’ poeta è na specie de Kamasutra, no?”).

   Ora esce un suo ritratto di Ovidio, Il poeta del mito. Ovidio e il suo tempo (Carocci, pp. 325, euro 29), così bello e importante che merita di esser accostato all’opera di La Penna. Non si creda all’understatement della prefazione. Non si tratta d’un’opera volgarizzativa, ancorché lo stile deliziosamente semplice ne renda la lettura piacevole a chiunque. La Ghedini ricostruisce la vita del Poeta alla stregua di una formidabile conoscenza politica del principato di Augusto e di Tiberio: lo colloca nel suo tempo; e spiega quanto complessa sia la causa (meglio, il concorso di cause) che portò lo spietato Principe a relegare il Cantore in un luogo inaccessibile e inospite, ove morì disperato. Poi, non senza illustrare la nascita del suo rapporto con l’arte figurativa, la scrittrice “legge” l’opera poetica del Sulmonese. Pianamente, ma con grandissima sagacia. La decostruisce e ricostruisce. Da ogni pagina, si vede che, là ove tratta di un particolare mito, ha sempre presente, per lunga e profonda conoscenza, l’intera opera del Poeta. Tutto è messo in relazione con tutto. Il libro della Ghedini resterà. E vengo alla attuale scarsa cultura degli archeologi. A me sovente paiono in rapporto con i detentori della cultura classica come i chirurgi stanno ai clinici. Francesca Ghedini è un grande clinico che fa anche il chirurgo.  

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Libero, 29. XI. 2018.

 

La “Adelphi” pubblica l’ennesima, e questa volta, pare, definitiva, edizione critica di uno dei più grandi romanzi del Novecento, Quer particciaccio brutto de via Merulana, di Carlo Emilio Gadda. Incompiuto, come l’altra vetta romanzesca dello stesso genio, La cognizione del dolore. E viene da chiedersi se l’incompiutezza non fosse inscritta ab origine nel destino dei due capolavori, della stessa esistenza dell’Autore. L’edizione del Pasticciaccio è accompagnata da una sintetica, fitta e sapiente nota del nostro gaddiano principe, Giorgio Pinotti. Basta leggerla, non avessimo altro, per capire tutto. L’altro sono le biografie, più o meno reticenti, gli epistolarî, in ispecie quello con Pietro Citati. Citati di Gadda è stato amico fedele e paziente, e molto gli si deve perché l’”Ingegnere” qualcosa sia riuscito a quasi finire; e tale epistolario è di Citati il capolavoro letterario: questo scrittore incominciò folgorando con un mirabile libro su Goethe degli anni Settanta ed è poi andato digradando fino a raccolte di articoli o biografie letterarie di una Liala senza la grazia di Liala.

   Basta leggere Pinotti, ripeto. Gadda era affetto da un così atroce complesso di persecuzione da provocarla, alla fine, la persecuzione: chi di noi non s’è imbattuto in casi siffatti? Il suo era portato al parossismo. In fatto, era un depresso grave del quale il super-ego era costituito da una così convinta adesione ai valori della piccola borghesia – che da scrittore supremamente disprezzava – da soffrirne allo spasimo. Antifascista timoroso, era intimamente fascista – ma non nell’arte. Era uno psicopatico e affatto schizofrenico: qua la vita, là l’arte. La sua esistenza gli portò qualche trasloco: la casa era ingombra di pacchi e casse: mai aveva aperto quelli del precedente cambio di residenza. Era vile, sensibile, ipersensibile, odioso, odiatore.  In ispecie dei benefattori. Viveva tra mille patemi immaginarî, in primis quello della miseria, e qualcuno effettuale. Era il tormento degli editori, ai quali estorceva anticipi senza mai adempiere; ed era sempre in bolletta, pur senza avere vizi. ‘O cane muozzeca ‘o strazzato, dice la saggezza popolare napoletana: la sventura si accanisce su chi ne ha la disposizione a nativitate, “il cane morsica l’uomo in cenci”.

    Dentro di sé possedeva un’immensa conoscenza del “guazzabuglio del cuore umano”, che viene dal suo idolatrato Manzoni: e questo non confligge con l’aspra satira degli “umili”, oltre che dei potenti, ch’è tale una proprietà di Manzoni forse moralisticamente sottaciuta dalla critica. E possedeva una così gigantesca carica di pietà verso il mondo da infonderla in ciascuno dei personaggi fatti oggetto del più crudele e feroce grottesco, da trasmetterla in chi legge. Il Pasticciaccio è incompiuto, ma a chiuderlo basta il verso di Virgilio: sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt. Mi piace l’infedele, e fedelissima, versione di Augusto Rostagni: “la storia è lacrime, e l’umano soffrire commuove la mente”.

   Non fosse questa la vera conclusione del romanzo, la conosciamo per via indiretta. Terminarlo Gadda avrebbe voluto, e la sua nevrosi lo impedì; il progetto era di aggiungere al primo, faticosamente pubblicato, un secondo volume.  Ma intanto redasse un “trattamento” per un film che non si fece e ch’è altra e diversa cosa dal film di Germi del 1959, che ne tradisce sostanza e messaggio. Il “trattamento” venne edito da Einaudi nel 1983 col titolo de Il palazzo degli ori: e quale meraviglia avremmo se la trama, che tutto chiarisce e sistema, si fosse trasformata in stesura letteraria!

   Gadda era omosessuale: a modo suo: difficile pensare che avesse toccato uomo o donna con la punta di un dito. Lo sapevano un po’ tutti, tranne lui, che tremava all’idea che si potesse sospettarlo: e sì che nel Pasticciaccio ne tratta con sfrontato umorismo e una cognizione di causa di taluni meccanismi di reclutamento mercenario provenienti dalla grandezza dello scrittore, non da pratica. Ma guai a sfiorare il tema con lui, mi dicono gli amici suoi che conobbi verso i vent’anni, soprattutto Giorgio Zampa e Luigi Baldacci. Pregò Gianfranco Contini di eliminare una citazione di Proust in un saggio su di lui per timore che taluno fosse per cogliere una ipotesi di parentela tematica ….

   E comunque, persino al finissimo Pinotti un indizio sfugge. A un certo punto del suo saggio, si nomina un “Picchi”, che andava a prenderlo in motocicletta e lo portava per la campagna romana, ossia i luoghi ove il romanzo si conclude. Lo studioso lo identifica con “Mario” (1927-1996), ottimo critico letterario. Ma non è lui: era “Mirto” (1915-1980), un tenore, finissimo e colto, che da ragazzo ho tante volte ascoltato e ammirato. Mirto Picchi, che proprio per la sua eleganza fece minor carriera di certi grossolani alla Franco Corelli o Pavarotti, era noto anche per una sua non celata omosessualità. Non dico, né sarei sciocco da sostenere, che fra lui e Gadda fosse un rapporto erotico. Ma, certo, l’Ingegnere, vecchio, pingue, timido, una ragione per farsi portare su di un mezzo che altrimenti gli faceva terrore doveva averla. Una simpatia, un’ammirazione per il bellissimo tenore centauro, che poi nel romanzo si trasfigura nelle rustiche scorribande del maresciallo dei carabinieri.

   Baldacci, il grande storico della letteratura ch’è stato fra i miei più stretti amici, era evidentemente depositario di confidenze che Gadda non faceva a nessuno; e le passò a me. Negli anni Cinquanta, essendo il servizio militare obbligatorio, moltissimi ragazzi di leva facevano la “marchetta”. Il Maestro si andava a sedere, tacito, su di una panchina nei pressi del Ministero della Marina. I giovani si passavano la consegna, e pertanto non si spaventavano di un aulico invito che, di norma, li avrebbe fatti scappare a gambe levate. Uno si poneva sullo stesso banco. Silenzio esitante.  “Gentilissimo, Ella non può immaginare quale immenso onore sarebbe per me se Ella volesse visitare un attimo la mia umile dimora”. Si avviavano. Salivano.  Non succedeva nulla. E il ragazzo andava a comprarsi le sigarette col regalino – parco, beninteso: ma non c’era da fare fatica.   

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