Gli Articoli

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 Liberro, 7. III. 2020.

   Un tempo, nelle case editrici di libri, esistevano i cosiddetti redattori. Essi seguivano l’iter dei libri, spesso interveniendo sull’autore per migliorare e definire il progetto, la stesura; correggevano l’italiano, lo stile; diventavano dei coautori ignorati dal pubblico.  Oggi si chiamano editor, non senza inutilità del cambiamento di nome. Le loro funzioni si sono allargate a misura del crescere dell’ignoranza degli scrittori; a volte gli editors hanno anche una funzione di cernita e valutazione degli inediti, respingendone la gran parte; inoltre il raggio della loro azione si estende alla vera e propria funzione creativa. Sono fabbricanti di romanzi, saggi e scrittori.

   Vla

Il Fatto Quotidiano, 4. III. 2020.

Plaudo con la più alta voce all’articolo di Tomaso Montanari pubblicato sul “Fatto

Quotidiano” del  29 febbraio. Esso tocca il prestito dei più prestigiosi dipinti ospitati dal Museo napoletano di Capodimonte effettuato in violazione della legge dal direttore  Sylvain  Bellenger. Giustamente Montanari si chiede se il Procuratore della Repubblica Giovanni Melillo non intenda procedere per impedire una così clamorosa violazione della legge. L’elenco dei dipinti che passano da un museo americano all’altro è da brividi, giacché comprende opere di valore incalcolabile. L’idea che l’Atalanta e Ippomene di Guido Reni (ne cito uno solo), uno dei più bei quadri del mondo, faccia parte di uno straccione luna-park ambulante chiedendo l’elemosina col cappello in mano dà i brividi. Non so quale autorità abbia il potere di proibirlo ma dovrebbe farlo assolutamente. Una delle più importanti pinacoteche del mondo, in gran parte proveniente dalla collezione Farnese, è violentata, sfregiata, e chi sa quanti dei dipinti “prestati” torneranno indietro.

 Aggiungo che questo Bellenger è vezzeggiato da tutta la società napoletana, la cosiddetta haute, la quale mostra così il suo provincialismo. I suoi precedenti a Chicago sono noti. Or su questo tema debbo citarne uno altrettanto importante e grave.  Il maestro Riccardo Muti lo adora. Egli ha le sue idee sulla Biblioteca del Conservatorio di Napoli San Pietro a Majella. Si parla del più antico Conservatorio del mondo, siccome nato dalla fusione dei quattro Conservatorî risalenti al sedicesimo secolo, ove hanno sede ora le eredità materiale e spirituale loro.  Essa, alla quale va appaiato l’Archivio musicale della biblioteca dei Gerolamini, è la più importante del mondo. Contiene autografi o prime edizioni di Alessandro Scarlatti, Pergolesi, Durante, Leo, Jommelli, Porpora, Piccinni, Paisiello, Traetta, Manna, Cimarosa, Zingarelli, Manfroce, Rossini, Donizetti, Mercadante, Verdi, Martucci …. Una parte ne venne raccolta o copiata dallo studioso Giuseppe Sigismondo, benemerito uomo di cultura settecentesco. E anzi, sarebbe ora  l’occasione perché ne giungesse a far parte anche l’archivio musicale del grande compositore Francesco d’Avalos, che rischia di finire disperso per lo sfratto del cadente palazzo inflitto agli eredi del Maestro.

  Il maestro Muti, se ho ben compreso, diviserebbe che la biblioteca venisse ablata dalla sua sede naturale per esser allocata a Capodimonte. Proprio ora che la Regione Campania ha erogato otto milioni, più due da aggiungervi, per il restauro dell’antico edificio da portarsi al pristino splendore.  Dal demenziale progetto di trasloco nascerebbe automaticamente che i manoscritti, alla stregua dei dipinti di Capodimonte, girassero come trottole invece di essere a disposizione degli studiosi di tutto il mondo nella loro sede naturale ove sono archiviati e catalogati: e la stessa sede è un’opera d’arte in sé.  Venisse visitata: infonde un senso di religiosa venerazione. Lo stesso si dica del preziosissimo museo raccogliente ritratti di compositori e strumenti antichi, fra i quali il pianoforte che la Grande Caterina donò a Paisiello dopo gli anni di servizio a Pietroburgo e l’unica arpa costruita da Stradivari . Invito l’amico Nastasi, ora segretario generale del Ministero dei Beni Culturali, a far sentire la sua autorevole voce in materia, insieme con Gaetano Manfredi, il Ministro dell’Università, dal quale il Conservatorio dipende, esemplare Rettore della napoletana Università “Federico II.

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Libero, 19. II. MMXX.

 

La precoce morte di Raffaello, cinquecento anni fa , è una delle massime sventure dell’arte: come quelle di Catullo, di Giorgione, di Mozart, di Schubert, di Bellini. Io non so se e come il genio di Raffaello e di Mozart si sarebbe ulteriormente sviluppato: le opere che lasciano ne danno una testimonianza completa. Ai funerali di Schubert, invece, Grillparzer tenne un discorso con le commoventi e terribili parole: “Questa tomba contiene un ricchissimo tesoro e ancor più ricche speranze.”

   A riflettere, se si può, sul senso dell’arte di Raffaello, torna un ricorrente interrogativo. Il genio è inspiegabile; la grandezza è più intuibile che definibile: ma un artista va valutato alla stregua dell’analisi dello stile e delle circostanze storiche onde sorge e si afferma. È possibile, insieme, mettere da banda il Zeitgeist (lo Spirito del Tempo), e dare un’interpretazione metastorica dell’ethos e dello stile? Esistono categorie stilistiche assolute, a prescindere dalle circostanze storiche? Esiste un Classico assoluto, un Barocco assoluto? Mario Praz mi ha insegnato che anche tale metodo di analisi è possibile, pur se rischioso per la facilità con la quale può finire in mano ai ciarlatani. Già nel mondo classico esiste un Barocco: lo troviamo nelle Tragedie di Seneca, nella oratoria definita Asiana, il principale esponente della quale fu il rivale di Cicerone Quinto Ortensio, nel Satyricon di Petronio Arbitro, quale che ne sia l’epoca sicura. Lo troviamo anche nel celeberrimo Gruppo del Laocoonte conservato nei Musei Vaticani, donde rampolla l’ispirazione di Bernini. E, d’altro canto, non è Canova il continuatore di Fidia e Prassitele in pieno Settecento?

   Ciò vale quale presupposto per tentar d’indagare le affinità metastoriche fra l’arte della figura e la musica. È ricorrente il parallelo: Raffaello è il Mozart della pittura, Michelangelo il Beethoven della pittura e della scultura. Ciò si afferma sin dal Romanticismo francese, da Balzac, a volte da Stendhal. (Sempre che Raffaello non venga, a volte, considerato l’analogo di Pergolesi o Cimarosa…) Arthur de Gobineau, se dimentichiamo il libro sull’inegualità delle razze, è un grande narratore e un fine pensatore. Nel mirabile romanzo-saggio La Renaissance, Il Rinascimento, egli immagina il pianto di Michelangelo alla morte del più giovane genio, e gli fa affermare addirittura di sentirne la superiorità rispetto a lui, destinato a tanto sopravvivergli. Balzac, nella sua sterminata produzione, scrive assai di musica. A volte con incredibili sciocchezze: considera Meyerbeer, e con lui (Dio la perdoni!) George Sand, pari a Beethoven; a volte con intuizioni straordinarie. Paragona a Raffaello il sublime Rossini tragico del Mosè e del Guillaume Tell; e se avesse potuto ascoltare la Petite Messe solemnelle?  Altra volta – e questa è intuizione incomparabile – a Chopin.

   Or, Beethoven è l’essenza stessa del Classico insieme con il presagio di un suo superamento; e la sua arte non è solo monumentale e sintetica, è piena di delicatezze che trovi soprattutto nella Sonate e nei Quartetti, oltre che in alcuni tempi di Sinfonia, come il secondo della Quarta. Un’interpretazione strettamente storica porta a legarlo a David, ad Appiani, a Canova: Classico e Neoclassico convivono. Se si pensa che l’arte di Michelangelo contiene pur essa delicatezze infinite, il parallelo con Beethoven pare innegabile. Io tuttavia accosterei l’autore della Cappella Sistina ancor più al sommo Haydn delle opere successive alla morte di Mozart, La Creazione, Le Stagioni, le ultime Messe, ove alla grandiosità classica si aggiunge uno spirito panteista che il compositore in se stesso ignorava e che di Beethoven è proprio.

     Raffaello è pur egli l’essenza stessa del Classico, con una fermezza e una consapevolezza superiori a quelle di Mozart. Certo, gli si debbono delicatezze oniriche mozartiane, come tante sue Madonne. Ma di fronte alla grandiosità, alla sintesi, alla profondità di pensiero e di cultura, di opere come La scuola di Atene e le Stanze, io continuo a restare senza fiato, come di fronte alla Missa solemnis: e penso che mai la pittura abbia più raggiunto tali vertici; nella capacità di equilibrare la linea col colore, nella sommità della fusione con l’arte plastica della scultura. Ricordo sempre che altrettanto impressionante ne è l’immenso cartone, allogato presso la Pinacoteca Ambrosiana, sottoposto per l’anniversario a un restauro meraviglioso. Il Beethoven della figura è soprattutto Raffaello. E di Raffaello noi dobbiamo ammirare anche la straordinaria cultura, e la capacità di ricorrere a chi ne aveva più di lui per farsi consigliare, come a Pietro Bembo. Questi (secondo altri, il poeta Antonio Tebaldeo) ne dettò la lapide funeraria, elegantissima e geniale, che rifulge vieppiù a cinquecento anni dalla scomparsa, avvenuta il 6 aprile del 1520, si vuole per eccessi venerei. Nel Pantheon, ov’è giustamente seppellito per la sua grandezza e la sua paganità il sommo, puoi leggere: ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI / RERUM ALMA PARENS ET MORIENTE MORI. Si noti, prima che tenti la traduzione, quel ILLE posto all’inizio: non significa semplicemente quel, ma, per l’enfasi della collocazione, quel sommo. E dunque: QUEL SOMMO CHE QUI GIACE È RAFFAELLO. LA CREATRICE MADRE DEL TUTTO TEMETTE D’ESSER VINTA QUAND’EGLI ERA IN VITA, E DI MORIRE CON LUI ALLA SUA SCOMPARSA. (Ancora una volta: quando traduciamo dal latino dobbiamo usare il doppio di parole dell’originale). Infine, restiamo senza fiato anche per il coraggio dell’Artista e del suo committente Giulio II; nella stanza della Segnatura Apostolica non han posto solo Platone e Aristotele, nel Medio Evo cristianizzati, ma Democrito, Averroè e Dioniso e Apollo.

   Altri concepì una diversa sinestesia. Non so se condividerla, ma la trovo affascinante. Giorgione è Mozart, morto precocemente. Lorenzo Lotto gli sopravvive e ne continua l’arte, fino a consegnarla nelle mani di Tiziano. Lotto è il tardo Haydn, Tiziano Beethoven. Se pensiamo all’esuberanza e allo sfolgorio del giovane Tiziano, quale si vede nel Trionfo di Bacco e Arianna, a onta dei suoi tratti barocchi, vediamo uno dei pochi dipinti da collocare, per valore artistico, a fianco de La scuola di Atene.  

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 Il fatto Quotidiano, 16. II. 2020

 Napoli. Un funzionario della Regione Campania, settore Sanità, avellinese, attende una promozione che ritiene gli spetti. Non la ottiene e da quel momento entra in crisi. La mancata promozione gli causa pure, a suo vedere, la perdita della donna con la quale vive, che si mette con un uomo più anziano, un faccendiere di successo. Incomincia a raccogliere dossiers per documentare i loschi affari di tangenti e altro dei suoi nemici. Ma pochi giorni dopo precipita dal balcone del suo palazzo. Suicidio, è la conclusione anche degli inquirenti.

    Un professore ebreo sionista, di sinistra ma che per la radicalità crescente delle sue posizioni si è alienato tutto il suo ambiente, viene subito dopo trovato ucciso in casa sua. Alberto Epstein sosteneva che la tolleranza multiculturale e multietnica mostrata dall’Europa si era trasformata in un suicidio di fronte alla violenza islamica, la quale avrebbe dovuto essere fermata. In casa sua, dopo l’omicidio, trovano una grande scritta: “Palestina libera”.

   Naturalmente, il pubblico ministero indirizza le indagini del vicequestore Raul Marcobi, capo della squadra omicidi, verso gli ambienti filoarabi, i centri sociali e i collettivi.  Viene individuato un colpevole, uno studente arabo ma italiano di prima generazione. Solo che risulta che quella che appariva una sua fuga era una partenza verso i combattimenti orientali. Il soldato dell’Islam era stato individuato in Francia il giorno dell’omicidio. Il pubblico ministero insiste perché la ricerca continui in quell’unica direzione, ma Marcobi è sempre meno convinto.

   Questo personaggio tormentato e volitivo, contraddittorio, segnato da molto dolore, suonatore di sassofono nel jazz e a volte bevitore solitario, è alla terza apparizione romanzesca. Due altri romanzi di Massimo Galluppi lo avevano fatto conoscere. Sono, come questo (Il caso Epstein, Napoli, Colonnese, pp. 308, euro 16, 90), romanzi che non potresti strettamente classificare né come gialli né come storie spionistiche, tanto gli sfondi criminali e politici si intrecciano con una ricostruzione della psicologia e un fattore umano capaci di coinvolgere il lettore e distrarlo in parte dalla mera vicenda criminale. A volte le storie narrate da chi non è giallista di professione si dimostrano assai più attraenti, possedendo un’ampiezza di sfondi che il giallo vero non possiede: a parte i casi sommi come Simenon. Qui l’indagine di Marcobi si sfarina, secondo la sua intuizione, in sordidi casi umani che nulla hanno da fare con la politica. Anche nei precedenti accadeva qualcosa di analogo: dalla politica croata a vendette personali, da guerra civile a occasione d’improvvisata giustizia del singolo. Il geniale investigatore individua un nesso fra questi delitti e un caso terribile di stupro e omicidio di una ragazza avvenuto a Mercogliano, presso Avellino, ventisei anni prima. Anche lì la conclusione era stata frettolosa e incauta, le indagini erano state svolte in modo deplorevole. Che tutti fossero strafatti di cocaina era valso quasi a proscioglierli.

    Avremo una soluzione inaspettata e amara, che riversa su di noi il distacco e lo scetticismo del coraggioso e solitario poliziotto. Non la narro, naturalmente, com’è costume si faccia con i romanzi del mistero scritti da una mano maestra.

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  Il Fatto Quotidiano, 12. II. 2020.

    Non tutti si rendono conto che il più grande direttore d’orchestra del Novecento è stato il palermitano Gino Marinuzzi, nato nel 1882 e morto nel 1945 di un’epatite fulminante. Era in vacanza sulle Prealpi. L’ultima volta era salito sul podio il 24 aprile, dirigendo al “Lirico” (la Scala, della quale era soprintendente, era stata bombardata), il Don Giovanni di Mozart. Rade restano le testimonianze della sua arte, ma bastevoli a farla intendere. Oggi sono reperibili in due compact che volle raccogliere la Banca Lombarda: sono brani sinfonici, tra i quali l’Ouverture del Manfred di Schumann a un livello mai raggiunto da alcuno. Egli era un profondo umanista, a differenza dei suoi colleghi Toscanini e De Sabata, bibliofilo, ed egualmente versato nel repertorio italiano, tedesco, francese e russo. Poi – ed è ancora in commercio – esiste sotto la sua direzione un’intera Forza del destino, registrata all’Eiar di Torino durante la guerra, che a me sembra la più importante incisione della storia del disco e il modello assoluto dell’interpretazione verdiana. Fu il primo italiano a dirigere il Parsifal quando venne a scadere la privativa posta dall’Autore, a Buenos Aires nel 1913; la sua interpretazione del Tristan und Isolde, che egli diresse circa cinquanta volte, era leggendaria. Le altre sue incisioni viaggiavano in matrice verso la Telefunken e il treno venne bombardato: perdute per sempre. Se ascoltiamo le superstiti, scopriamo un rigore e una raffinatezza, timbrica e di fraseggio, che aprono la strada alla più moderna concezione interpretativa.

   Richard Strauss, quando diresse alla sua presenza a Roma la monumentale Donna senz’ombra, gli disse: “Caro collega, credevo di conoscere la mia Opera, ma l’ho imparata da Lei!” Il suo culto, che celebro da decennî, è uno degli scopi della mia vita. E incominciò per me per caso. Quando il grande Francesco Siciliani era a capo delle (allora!) quattro orchestre sinfoniche della Rai volle ricordare Berlioz nel 1969, centenario della morte: e compì l’impresa unica di far eseguire gli opera omnia di un supremo Maestro ancora sottovalutato. C’erano direttori come Prêtre e Colin Davis. Gli domandai quale delle esecuzioni lo avesse soddisfatto di più. “Forse L’enfance du Christ diretta da Seiji Ozawa…”, rispose. “Ma se penso a quella diretta da Marinuzzi a Perugia nel 1938, tutti scompaiono!”

   Or Marinuzzi è anche un sommo compositore, e questo è ancor meno conosciuto. La sua Sinfonia in La, scritta sotto i bombardamenti a Milano nel 1942-43, è una delle più importanti del Novecento, e mostra non solo una suprema arte dell’orchestrazione, ma un’arte della metamorfosi e combinazione contrappuntistica di temi e motivi, ricorrenti in tutti i movimenti di essa, che pochi hanno raggiunto nella storia. Non a caso, in una lettera in mio possesso, egli giudica Bach il più grande dei compositori. Combina quest’arte con un senso modernissimo dell’armonia e del ritmo, inserito, quanto alla prima, tuttavia nella cornice tonale. Al teatro musicale si dedicò da giovanissimo con Barberina, una raffinata Commedia di Alfred de Musset, poi con la terribile Jacquerie (la rivolta dei contadini francesi nella Francia trecentesca), che sconcertò per la sua audacia un compositore d’avanguardia come il suo amico Puccini. Infine, dopo aver lasciato il Teatro Reale dell’Opera, che si era sviluppato sotto le sue mani, alla Scala, ove diventò direttore artistico nel 1932, battezzò l’anno successivo Palla de’ Mozzi che poi diresse anche all’Opera di Stato di Berlino e per l’ultima volta al Reale dell’Opera nel 1942. Da anni tentavo di far riprendere questo capolavoro, e solo l’intelligenza di Mauro Meli ha trasformato il mio sogno in realtà. Purtroppo Meli ha lasciato il posto di direttore artistico al Teatro dell’Opera di Cagliari poco prima che, in questi giorni, Palla de’ Mozzi vi andasse in scena, e non ha potuto raccogliere il premio delle sue fatiche.

   Su testo di Giovacchino Forzano, narra la storia di un feroce condottiero, successore di Giovanni de’ Medici al comando delle Bande Nere. Con lui combatte il figlio Signorello, poco più che adolescente: il quale, benché valorosissimo, odia la guerra e il sangue e vorrebbe espiare col suo sacrificio le colpe del padre. Conquistano per conto della Repubblica senese dopo lungo assedio il castello del Montelabro. Signorello, a prezzo della vita, fa fuggire il castellano: gli altri capitani sono stati corrotti dalle ricchezze profuse dalla di lei figlia. Prima di partire per Siena e della fuga del Montelabro, Palla lascia costei ai capitani perché la violentino a loro talento. Ma la richiede Signorello. L’ottiene al fine di rispettarla, e tra i due giovani nasce un amore puro. Al ritorno, Palla condanna a morte il figlio. Di fronte alla ribellione dei soldati, egli si uccide “per salvare il suo onore”. Signorello annuncia alle truppe che intende dedicarsi al sogno di Giovanni, più o meno storicamente vero, la creazione di una Patria italiana.

   L’arditezza dell’armonia è stemperata da un’arte sempre suprema dell’orchestrazione, che si apre e chiude come nuvole. L’arditezza ritmica di alcuni passi – in primis quello dei capitani che si disputano ai dadi Anna Bianca – raggiunge quel che Prokofiev e Sciostakovic avrebbero realizzato se fossero stati grandi quanto Marinuzzi. Ampi e sereni interludî orchestrali si giustappongono a una sorta di Sinfonia bellica (inizio del II atto) di violenza espressionistica. Tale Interludio viene nell’ethos ripreso nel Baccanale della Sinfonia in La, e assevera la mia interpretazione ch’esso sia dedicato agli orrori bellici. L’efflorescenza melodica è larga: il duetto d’amore fra Lorenzello e Anna Bianca, ispirato insieme al Parsifal e a Strauss ma affatto originale (Signorello è in parte figura parsifaliana, giacché redentore coll’offerta del suo sangue), è una pagina miracolosa. Una Passacaglia getta un ponte fra Bach e Sciostakovic, raccogliendo anche l’esempio di Webern e anticipando Dutilleux, ambedue ignoti a Marinuzzi. Gli ultimi accordi di Do maggiore sono fra i più luminosi e meglio strumentati della musica. La partitura mostra anche una cultura musicale sterminata ed è, cosa non rara nella musica del Novecento, come una sintesi di tutta la storia della musica. I Maestri ai quali più mi sento di accostare Marinuzzi per ethos stilistico sono due altri sommi, Enescu e Szymanowski.

   La ripresa del capolavoro è stata un avvenimento musicale d’importanza mondiale. Ma non dovrebbe limitarsi, visto il successo, al primo tentativo. I teatri che dovrebbero riprenderla sono la Scala, il Massimo di Palermo, l’Opera di Roma, il Maggio Fiorentino, il Colón di Buenos Aires, l’Opera di Stato di Berlino: quelli a lui più legati. A Cagliari, nell’ottima compagnia di canto, svettavano Elia Fabbian, Leonardo Caimi, Francesca Tiburzi (quelli da me ascoltati: c’era anche una compagnia alternantesi nelle recite quotidiane). Sul podio, un grande direttore italiano che per Marinuzzi tanto ha fatto, a cominciare da un’esemplare incisione della Suite Siciliana e della Sinfonia, Giuseppe Grazioli. Questo è stato il punto più difficile da osare della sua carriera: della difficillima partitura egli dà un’interpretazione rivelatrice, che verrà anche incisa.

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 Il Fatto Quotidiano, 12. II. 2020.

 

In questi giorni il mondo musicale ha subito una grave perdita. Il 6, a ottantotto anni, è scomparso Nello Santi. Era un direttore d’orchestra di straordinarie qualità: preparazione musicale, gesto, memoria, non gli mancava nulla. In ispecie, era un vero custode della Tradizione dell’Opera italiana. Uso Tradizione con la maiuscola, giacché sovente il vocabolo denota tutta una serie di cattive abitudini e di violazioni del testo che si tramandano diventando tradimenti. Nei suoi anni migliori, il rispetto del testo, in Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, a altri Maestri, era una delle sue preoccupazioni principali: doveva lottare contro l’opposizione o l’ignavia degli orchestrali e soprattutto dei cantanti. Alla Fenice, in anni lontani, aveva protestato persino Joan Sutherland … Inoltre, era un carattere amabilissimo e un grande battutista. Nato ad Adria, era rimasto uno spirito goldoniano. Ma s’era trasferito a Zurigo da una vita, aveva sposato una svizzera e da quel centro faceva i suoi giri internazionali.

   Qualcuno, più o meno bene, lo ha commemorato, festival di San Remo permettendo.  Vorrei qui raccontare un episodio che mi riguarda in relazione a lui. Infatti era uno dei pochissimi amici che io tra i direttori d’orchestra avessi. Nel 2002 aveva compiuto settant’anni, e al teatro di Zurigo si fece un concerto-festa in suo onore da lui diretto. Io mi ci recai per conto del “Corriere della Sera”, ove allora lavoravo, e gli feci anche un’intervista che suscitò molta sorpresa: spesso i direttori di grande talento sono considerati dei routiniers, e si tende a privilegiare i veri o falsi ”intellettuali”. Se ricordo che si faceva i difficili con un gigante come Oliviero de Fabritiis, che era capace di cogliere l’errore del cantante prima che si verificasse, correggendolo in anticipo, e che concertando a Napoli la Salome di Strauss protestò tre professori di celesta, cosa che non aveva fatto nemmeno Karajan….

   Ero sceso nel delizioso Hotel Baur au Lac, che aveva ospitato anche Wagner. Al concerto cantava Carlo Bergonzi, settantottenne: era sempre un angelo!  Ero in compagnia d’un amico napoletano, un otorinolaringojatra ch’è in realtà un clinico completo. Durante la seconda parte del concerto venni preso da una crescente angoscia, il cuore mi batteva all’impazzata. In breve, credetti di essere in preda a un infarto. Il mio amico mi accompagnò alla clinica universitaria. Alla reception mi chiesero la carta di credito, e se non l’avessi avuta potevo morire di fronte al bancone, non sarei stato soccorso. Avevo quella aziendale; la usai e poi il “Corriere” mi chiese il rimborso. Il medico di turno era una arcigna signorina la quale, per ragioni politiche, si rifiutava di parlare in tedesco o in francese, ma usava solo il dialetto locale, detto Schwyzertüütsch, o Svizzero tedesco. Quindi, se avessi davvero avuto un infarto, potevo morire anche alla seconda tappa. San Gennaro volle che ci fosse un’infermiera di Battipaglia. Il dialogo si svolse con lei che mi faceva da interprete. “Bella figliò, dice vicino a sta stronza ca me fa male ‘o core…”. “Nun ve capisco bbuono, parlate cchiù facele!”  Mi misero l’ossigeno, mi diedero qualcosa, e dopo un paio d’ore me ne potetti andare. Avevo recitato una parte di Molière, Le malade imaginaire.  Santi e Bergonzi mi aspettavano ancora, inquieti all’uscita del teatro. Poi il Maestro cucinò a casa per me e il professor Piantedosi. Se debbo essere sincero, mi auguro che la dottoressa agit-prop abbia preceduto nella tomba il grande direttore, sebbene fosse giovane.

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 Il Fatto Quotidiano, I. II. 2020

Per lungo tempo si è sottovalutata l’arte di Verdi in lingua francese. Eppure essa è durata dal 1847 al 1894, quando l’edizione dell’Otello per l’Opéra di Parigi lo portò a scrivere la sua ultima pagina sinfonica, i modernissimi Balletti esotici. Il tipo di Opera che si era internazionalmente affermato era il Grand-Opéra. Creazione parigina, ma di paternità soprattutto italiana. Le intuizioni di Salieri e Cherubini erano state raccolte dal marchigiano Spontini, che fu anche cultore a Berlino di Bach e Beethoven, dopo esserlo stato a Parigi di Mozart. Il primo vero Grand-Opéra della storia è suo, il Fernand Cortez, del 1809. Ma l’esaltazione di Napoleone civilizzatore si scontrò con le avverse fortune spagnole dell’Imperatore. La monumentale Opera esotica ebbe una seconda e miglior versione sotto Luigi XVIII nel 1817. Spontini vi fece seguire l’Olimpie, del 1819, pur essa esistente in varie revisioni (la pristina partitura è perduta) e il primo Grand-Opéra in lingua tedesca, l’Agnes von Hohenstaufen, che influenza lo stesso Wagner. A Parigi s’era insediato intanto Rossini, del quale i capolavori francesi sono monumenti della musica, in ispecie il terzo, il Guillaume Tell (1829), un gigantesco Poema Sinfonico sulla Natura.

    Ma Verdi non sopportava l’Opéra, con la sua pesantezza burocratica, il suo vetusto regolamento, i direttori d’orchestra scadenti che non poteva sostituire neanche con se stesso. La riconciliazione si ebbe solo nel 1880, quando potette dirigervi l’Aida. Onde si tenne alla larga dal teatro, in un ambiente che sentiva anche ostile. Poi giunse a quella che sarebbe stata la più gran de disperazione della sua vita.  Torna come fonte a Schiller, il grande poeta che riscriveva la storia a suo talento, come mostra la Giovanna d’Arco, musicata dal Maestro nel 1845. Questa volta ricorre alla Tragedia Don Carlos. L’Infante di Spagna, figlio di Filippo II, era in realtà gobbo e pazzo. Morì nelle carceri dell’Inquisizione, ove il padre l’aveva ristretto. Ma il Re era, già nella storia, uno psicopatico, e Verdi ne dà un ritratto che fa venire i brividi. Lo mostra soggetto al Grande Inquisitore, così come fa dell’Infante un puro eroe, affetto da una passione platonica per la sposa del padre, Elisabetta di Valois, e legato da un rapporto erotico col suo miglior amico. Il Maestro s’impegnò allo spasimo nella creazione. Il Don Carlos, insieme col Guillaume Tell di Rossini e con l’Aida (ancorché questa sia in italiano) e col Tannhäuser di Wagner è il più bel Grand-Opéra della storia. Verdi non potette mai ascoltarlo intero. Lo tagliarono alla prima rappresentazione. Lo tagliarono dovunque. Per la disperazione l’Autore eliminò l’intero primo atto, in una versione italiana. Poi lo ripristinò con tagli, vent’anni dopo la “prima”, sempre in italiano.

   Non so se, incisione a parte, la partitura completa del 1866 sia stata mai allestita in scena. Lo ha fatto ora quello che considero il miglior soprintendente, italiano ma da anni a Liegi, ove dirige l’Opéra Royal de Wallonie. Stefano Mazzonis di Pralafera è autore anche della geniale regia, mentre sul podio un nostro direttore in costante crescita, il mantovano Paolo Arrivabeni, coglie nel timbro tutta la terribilità e, lo dico ancora una volta, la disperazione di un testo del più grande pessimismo storico che fu anche il dolore del suo Autore. Non un torso michelangiolesco, ma il Michelangelo scultore più cupo può essere accostato al capolavoro di un genio che non gli è inferiore.

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  Libero, 31.1.2020

   A Napoli quella che era la strada più elegante del rione Chiaja si divide in tre tronchi. Via Vittoria Colonna, ove abitava Eduardo Scarpetta, via dei Mille, via Filangieri. Ora c’è un cinema, che si chiama appunto “Filangieri”. Avanti  la guerra era un teatro, il Kursaal, ove recitavano i tre De Filippo prima che si spartissero. Per Eduardo è stato, dal punto di vista creativo, il momento migliore. Più innanzi, andando verso via Chiaja, c’è la casa ove morì il grande compositore Saverio Mercadante. La confluenza di via dei Mille con via Filangieri crea una piazzola, dalla quale si dipartono scale che si dirigono verso la collina di Pizzofalcone. Giovedì 30 la piazzola è stata intitolata “Largo Luisa Conte”, una delle poche buone iniziative del sindaco De Magistris.

   Donna Luisa, nata del 1925, ci lasciò proprio il 30 gennaio del 1994. Se ne andò per un infarto, dopo che ne aveva avuto un altro mentre recitava nel “suo” teatro. È stata una signora del palcoscenico alla quale poche altre possono essere accostate. Non ha mai fatto cinema: sia perché le tavole sceniche erano tutta la sua vita, sia perché per lei il cinema di cassetta non aveva senso. Riempiva tutta la pedana, sia nel teatro comico sia in quello drammatico; lo spettacolo ruotava tutto attorno a lei.

   Donna Luisella veniva dalla miseria. Il padre si era mangiato tutta la fortuna di famiglia. Era nata non in un “basso” (che noi chiamiamo “o vascio”), ma in una casa di via Tribunali circondata da popolo di miseria ancora più nera. Il solo lusso che la mamma si permetteva era una gelida stanza da bagno con quattro vasche: ogni mattina i bambini venivano immersi nell’acqua fredda. E in fondo la sua vita è stata tutta un bagno nell’acqua fredda. Solo negli ultimi anni con il marito Nino Veglia aveva potuto abitare a Rivafiorita. Si amavano talmente che dopo esser stati in teatro dalla mattina all’una di notte passavano alcune ore sul balcone, a chiacchierare e guardare il mare, spesso aspettando il sorgere del sole. Io li ricordo benissimo, anche se la conoscenza si limitava ai complimenti che le facevo in camerino. Nino era un attore di vaglia ma aveva abbandonato il mestiere perché l’impegno di organizzatore teatrale e di amministratore l’assorbiva del tutto. E a neanche sessant’anni la lasciò sola. Donna Luisa ebbe il coraggio di continuare, aggiungendo la temibile carica di amministratrice e direttrice artistica al quotidiano impegno della recitazione.

   Non sempre è vero che un attore riesce a trasfondere in scena la propria esperienza di vita. Per farlo, occorre il grande dominio della tecnica; e occorre una ricchissima umanità. Donna Luisa aveva al sommo grado il doppio talento, e parlava un napoletano così musicale, con un tono da contralto, che ti incantava. Persino un uomo avaro e cattivo come Eduardo De Filippo, nella compagnia del quale aveva a lungo lavorato, ammetteva che recitare con Luisella “era una delizia”. Invece Titina, anch’ella un genio, era con lei superba e dispettosa.

   Luisa Conte aveva una dedizione assoluta per il teatro classico napoletano. Non solo Scarpetta (padre dei De Filippo) ma il classico ottocentesco Petito, ch’era stato il grande Pulcinella, e poi Viviani, l’altro Scarpetta, Di Maio e altri. Il più sensibile interprete dell’anima plebea e piccolo-borghese di Napoli, Raffaele Viviani,  era stato quasi dimenticato. Luisa e Nino gli si dedicarono con particolare attaccamento.

   Il capolavoro della loro vita fu il Teatro Sannazaro. L’illustre sala ottocentesca, nata per il teatro d’Opera, aveva poi visto in scena Zacconi, Novelli, Ricci. Ricordo benissimo la sua decadenza. Non vi si accedeva neanche più da via Chiaja, ma dai Quartieri. Nella mia adolescenza era un luogo d’incontro per ricchioni, femmenielli e marchette. Nei palchi ne succedevano di tutti i colori. Né Donna Luisella né Don Nino erano mai arrivati alla ricchezza, ma riuscirono a riaprirlo, pur se non a comprare l’immobile, che tuttora è diviso fra una trentina di locatori. Venne riaperto con una commedia settecentesca, Annella di Portacapuana, rielaborata da Michele Prisco. Io gradirei si tornasse oggi al testo originario, un po’ sfrondato. Donna Luisella scelse per sé il ruolo di Porzia, una vecchia vedova de facto che continua a pargoleggiare nella continua attesa di in un nuovo marito Tutti i grandi attori napoletani erano nella sua compagnia del Sannazaro, da Ugo D’Alessio a Pietro De Vico a Giacomo Rizzo a Enzo Cannavale a Nunzia e Nuccia Fumo a Bob Vinci a Enzina Berti a Giuseppe Anatrelli… Ma il culmine fu il sodalizio artistico durato a lungo con Nino Taranto. Quest’altro genio, che con Peppino De Filippo ha saputo meglio di tutti affiancare Totò, aveva trovato al Sannazaro la sua ultima casa. Eduardo non aveva amici; con Taranto i coniugi sparavano i fuochi a San Silvestro. Anch’egli, col bravissimo e sottovalutato fratello Carlo, era dotato di ricchissima umanità.

   Tuttavia il Sannazaro, come tutti sanno, non è morto. Donna Luisa si era cresciuta due nipoti, Ingrid e Lara Sansone. Ambo attrici; ma Lara, anche peritissima regista piena di fantasia e mestiere, gestisce il teatro nonostante difficoltà e persecuzioni di recente affrontate vittoriosamente. Conoscerla senza volerle bene è impossibile, e lo stesso va detto per il suo compagno Sasà Vanorio, amministratore in gamba e ragazzo spiritoso e affettuoso. Siamo rimasti in pochi a parlare il vero napoletano, lingua (non dialetto) imbastarditasi anche per gli sceneggiati televisivi genere Gomorra che tutti i ragazzi imitano – anche nei fatti. Noi siamo le mosche bianche, e non può credersi quale sia il piacere della conversazione in questa nostra lingua. Le parole, le frasi, i costrutti, hanno un altro sapore. E dei loro tre figli va detta la stessa cosa, attirano i baci..  A cento metri dal loro teatro avranno la soddisfazione di passare per “Largo Luisa Conte”. E a me sembra quasi un paradosso: perché la mia città non riconosce niente ai suoi figli, specie se sono in vita. Per lei, e gli ultimi avvenimenti della vita del teatro lirico e drammatico lo confermano, vale il motto: Suos devorat, alienos nutricat. “Divora i suoi, nutre lo straniero”. Che poi si applica all’intera nostra Patria.

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Il Fatto Quotidiano, 11. I. 2020.

Pochi artisti hanno avuto un’infanzia infelice quanto Mozart. Molti l’hanno avuta triste: Bach, con un fratello tiranno e forse invidioso, Beethoven, con un padre alcoolizzato. Ma basta contemplare il folle giro di viaggi ai quali il bambino venne sottoposto per tutt’Europa per rendersene conto. Già dalla stanchezza fisica, che avrebbe ucciso un elefante e che minò sin da allora la sua salute. Leopold, il padre, si atteggiava a educatore severo e probo, a buon cattolico. Forse non aveva capito che quel bambino era uno dei più grandi genî della musica mai vissuti. Glielo dovette spiegare, molti anni dopo, Haydn, dalla sua altezza. Per Leopold il figlio era un fenomeno dotato di qualità istintive quali nessuno aveva; la composizione, e ancor più l’improvvisazione, vi rientravano. Esibire il fenomeno, farne oggetto di meraviglia e forse di divertimento, cavarne denaro e regali: quelle tabacchiere, magari riempite di talleri, con le quali i regnanti o i nobili sovente compensavano gli artisti.

   Ma non era stato ancora in Italia fino ai quattordici anni. Di veri genî della musica aveva conosciuto solo a Londra Johann Christian Bach e il napoletano Jommelli, di stanza a Stoccarda, che l’ammirò moltissimo. Mozart era di carattere piuttosto maligno e invidioso, e quando a Napoli ascoltò uno degli ultimi capolavori del Maestro di Aversa, l’Armida, ebbe subito a commentare che si trattava di vecchiume. Jommelli appartiene alla seconda generazione dei fondatori dello Stile Classico, quella che lo rinsalda e stabilisce per sempre: la prima pure parte da Napoli, con Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Pergolesi e Leo. Il viaggio in Italia era nel Settecento e ancora nell’Ottocento il culmine del Grand Tour europeo quasi obbligatorio per il gentiluomo che volesse essere un uomo colto.  Per Mozart i tre viaggi, che idealmente, superando come un arco gl’intervalli, sono uno, sono altra cosa. Interiormente, sono un ritorno alla fonte di quello stile del quale egli è uno dei sommi esponenti: e ancora non lo sapeva. Dall’esterno, un’occasione di perfezionamento e insieme di riconoscimenti in quella che, nonostante tutto, veniva considerata la patria e la fonte della musica.

   Il primo ingresso nella penisola fu idilliaco. L’approdo fu a Rovereto, nel dicembre del 1769. A Mantova la famiglia potette contemplare, appena compiuta, un’opera di un genio pari a quello di Wolfgang (o Theophilus, come amava farsi chiamare): il Teatro Scientifico di Antonio Galli Bibiena, deciso rinnovamento rispetto a quel modello barocco tanto imitato dagli architetti italiani o italianizzanti al servizio dei piccoli regnanti tedeschi. Era stato appena inaugurato, e Theophilus vi si esibì il 16 gennaio. Discesa verso Roma e, come ho detto, approdo a Napoli; a Roma ascoltò la musica sacra tardo-barocca che si eseguiva nelle basiliche, quella sì un vecchiume (trascrisse a memoria il Miserere di Gregorio Allegri), e il Pontefice lo decorò cavaliere dello Speron d’Oro: onde talvolta lo vediamo firmarsi con un von prima del cognome.

   La famiglia risale presso il Nord. In una villa presso Bologna, della famiglia Pallavicini, viene concepito il primo prodigio compositivo di Mozart quale autore drammatico: il Mitridate Rè di Ponto, su testo di Parini, che trionfò subito dopo a Milano. Non so se il padre, se egli stesso, si rendessero conto del livello del capolavoro. Mozart pare lasciarsi alle spalle tutto quel che si era prodotto: nel 1770 Paisiello doveva dare ancora il meglio, Gluck era nel pieno dell’attività. Dei Recitativi d’una potenza drammatica inaudita, con aderenza alla parola poetica italiana, delle Arie ove l’espressione del pathos giunge ai confini. Si può riascoltare quanto si vuole (purché non eseguito dagli insulsi “barocchisti”), e la forza drammatica è sempre la stessa. Paisiello l’avrebbe conosciuto a Torino e rivisto a Vienna, diventandone amico: ecco un altro dei genî capace di influenzarlo.

   La stazione bolognese è significativa sotto un altro profilo. Pur non avendo l’età, Wolfgang venne candidato a membro dell’Accademia Filarmonica dopo aver preso lezioni dal più grande contrappuntista vivente, il francescano Giovan Battista Martini. La prova d’esame consisteva nello scrivere un’Antifona su di una melodia liturgica, Quaerite primum regnum Dei. Il santo sacerdote prese di soppiatto il compito del ragazzo prima di esibirlo alla commissione e corresse di suo pugno alcuni errori di contrappunto.

   L’anno successivo, dall’agosto al dicembre, il secondo viaggio.  In ottobre si eseguì a Milano la “Serenata” Ascanio in Alba, sempre su versi di Giuseppe Parini. La “Serenata”, o “Festa teatrale”, è una composizione semidrammatica, che poteva essere eseguita in forma di concerto o semiscenica: per occasioni solenni come questa, le nozze dell’arciduca Ferdinando. In questa il pathos si alterna a una delicatezza lirica rara.

   Subito dopo il ritorno, le cose incominciarono a peggiorare. Salisburgo era un piccolo principato retto da un arcivescovo. Morto il tollerante Sigismund von Schrattenbach, gli subentra Hyeronimus von Colloredo. Questi volle riportare il giovane Maestro allo stato e ai doveri di salariato; inoltre non lo poteva soffrire. Così il terzo viaggio fu anche l’ultimo: ma produsse a Milano il Lucio Silla, rappresentato il 26 dicembre. Questo è il capolavoro d’un musicista maturo, che si apre con un tombeau ispirato a quello dell’Orfeo e Euridice di Gluck e persino superiore. A brani di straordinaria forza drammatica se ne alternano altri con Arie lunghissime ove il virtuosismo vocale è inserito nella forma di Sonata. Siamo in pieno Stile Classico.

   Il Lucio Silla è anteriore di nove anni all’Idomeneo, uno dei capolavori del teatro musicale di tutti i tempi (Monaco, 1781); ma già ne pone le premesse. Sebbene la completa formazione di Mozart si terminasse con il soggiorno viennese, l’arco in tre campate dei viaggi in Italia è l’espansione d’una personalità che da alcuni tratti ancor adolescenziali passa alla maturità di artista sommo. Tutto questo a Salisburgo non avrebbe potuto nemmeno concepirlo. Si comprende

come non potesse restare un salariato. Resistette a Salisburgo altri cinque anni; poi, pur cercando un posto alla Corte di Vienna, che non ottenne mai, tra un viaggio e l’altro incominciò un’esistenza da libero professionista, tra le prime del mondo classico-romantico.  Quando quella morte inscritta nel suo patrimonio genetico lo raggiunse a trentacinque anni la sua fama diventava universale: era chiamato L’Orfeo tedesco.

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Il Fatto Quotidiano, 8. I. 2020

 

Pochi giorni fa, il 29 dicembre, è caduto il centenario della nascita di Roman Vlad, morto a Roma nel settembre 2013. Vlad è stato uno dei grandi uomini di cultura a partire dagli anni Quaranta, soprattutto in Italia: è stato uno dei domini della vita musicale e della cultura musicale. Per capire l’uomo, al tempo stesso romano e cosmopolita, occorre rievocare un’epoca che non esiste più e della quale in buona parte si è perso il ricordo. Il meraviglioso Mondo di ieri di Stefan Zweig è una rievocazione alla quale pensare, ma attinente per lo più all’ambiente ebraico di Vienna prima dell’invasione nazista. Qua ci troviamo in un campo analogo e più vasto.

   Nacque a Cernauti in Bucovina. La Prima Guerra Mondiale era appena terminata, e una serie di confini e Stati artificiali sconvolse un secolare equilibrio con le devastanti conseguenze che sappiamo. Roman passa ufficialmente per romeno, ma se fosse nato solo cinque anni prima sarebbe stato suddito austro-ungarico, come si vede dalle basi della sua cultura. In realtà quella vastissima  zona era fatta di etnie a volte nemiche da secoli, ma per lo più atte a una convivenza e una penetrazione reciproca con straordinarî risultati. Nobile per ambo le parti, Vlad aveva qualcosa di polacco, di ucraino e di ungherese, oltre che di romeno. Così si può capire come fosse uno straordinario poliglotta; il suo italiano era perfetto e raffinato, con una lieve patina esotica che non avresti saputo identificare. Così si può capire come un ragazzo diciannovenne, solitario in un corridoio del Conservatorio di Santa Cecilia (s’era già diplomato nel suo paese), riflettesse mestamente su di un suo incerto futuro, visto che i posti erano tutti assegnati, in mano alcune partiture di Schönberg e Bartók. Il felice caso volle che in quel momento passasse Alfredo Casella, e notasse quella musica da noi non ben radicata. Lo porta in commissione, gliele fa eseguire perfettamente (Vlad era un rifinitissimo pianista, e poi compositore), e gli trovano un posto soprannumerario. Furono comunque anni terribili, tra l’occupazione tedesca e i cambi di regime della Romania. Solo nel 1951 divenne cittadino italiano.

   Vlad è stato uno dei nostri più grandi direttori artistici: paragonabile solo a Francesco Siciliani. Ha diretto il Maggio Musicale Fiorentino e la Scala. Riccardo Muti ha tre padri spirituali, Vincenzo Vitale (il “nostro” Maestro), Vlad e Siciliani. Vlad lo assunse al Maggio come direttore musicale senza neanche fargli un’audizione, perché capì quale personalità direttoriale avesse di fronte.

   Di Vlad, al quale ero legato da intenso affetto, non sono stato allievo direttamente: ma indirettamente la mia formazione gli deve moltissimo. La sua cultura letteraria e nelle arti figurative gli consentiva di mettere in rapporto le arti come un unico complesso. Adolescente, ascoltavo coll’attenzione dello scolaro fiducioso le sue trasmissioni alla radio e alla televisione. Senza testo preparato, seduto al pianoforte, affrontava temi fondamentali o extravaganti. Conosceva tutto il repertorio musicale. È stato uno dei migliori amici di Stravinskij: gli era sempre a fianco quando era in Italia, e su di lui ha scritto un libro di capitale importanza. La diffusione della cultura musicale, cinque decennî fa, era assai maggiore di oggi: egli ne è stato uno dei grandi artefici.

   Una sola cosa non sono riuscito a dirgli, perché la scopersi dopo la sua fine; e il figlio Alessio, mio fraterno amico, non voleva crederci finché non ce l’ho portato. La tomba del suo antenato Vlad III, detto “l’impalatore” (1431-1476), principe di Valacchia, si trova a Napoli, nel chiostro della basilica di Santa Maria La Nova: coll’orgogliosa insegna gentilizia del drago a bocca spalancata. Per attirare i turisti la chiamano “la tomba di Dracula”.

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