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Il Fatto Quotidiano, 6. VI. 2019.

 Roberto Herlitzka (1937) è il più grande attore italiano. Adesso se ne stanno accorgendo: come sempre succede, non per le cose importanti ma grazie a una deliziosa interpretazione semicomica in un mediocre film di Sorrentino (non ricordo quale dei tanti: in parentesi: Sorrentino, uno ch’era nato talento e che il successo ha reso un routinier piccolo-borghese).  Il grande attore tragico è sempre grande anche nel comico. Me ne accorsi in uno straordinario film surreale del 1983 di Lina Wertmüller, Scherzo del destino in agguato dietro l’angolo come un brigante da strada. Recitavano due colossi come Tognazzi e Moschin; lui non era inferiore, nella parte, davvero da lui creata, di un faccendiere meridionale che fa da segretario al ministro dell’Interno democristiano.  Per conoscere Herlitzka occorre vederlo a teatro. Un testo grottesco e tragicissimo venne ridotto da Ruggero Cappuccio dal più tetro romanzo che conosca, Il soccombente di Thomas Bernhard. Herlitzka reggeva due ore di monologo sciorinando tutte le angosce e le nevrosi di un pianista fallito che sa di esserlo. Da brivido. E chi oggi potrebbe interpretare Re Lear meglio di lui? O Tutto per bene o Enrico IV di Pirandello?

   Quel che meno si conosce è che Herlitzka è anche il più colto degli attori italiani.  Non ne fa esibizione. Però due anni fa volle, col suo tipico understatement, calare la maschera. E portò un po’ in giro un altro suo monologo, una silloge di passi del De rerum natura, Il poema della Natura, di Lucrezio. Ma con un particolare: il più arduo dei poeti latini, uno dei più ardui poeti di tutti i tempi, veniva recitato da Herlitzka nella sua traduzione.

   Questa traduzione l’aveva compiuta lungo tutta la vita. Al liceo torinese aveva avuto come insegnante Oreste Badellino, uno dei grandi latinisti del Novecento.  E adesso il lavoro viene pubblicato: La natura di Tito Lucrezio Caro (La nave di Teseo, pp. 276, euro 18). Consiste di quattro libri sui sei del poema; non dispero che il Maestro voglia dedicarsi a completare l’opera.

   Mentirei se affermassi che si tratta di un testo facile. Herlitzka ha fatto più una versione d’arte che una volta a far comprendere i riposti sensi del testo. Va letta per la sua bellezza e per la sua enorme musicalità. E anche per essere una scommessa della quale la portata potrebbe sfuggire. Il poema è volto in endecasillabi di terzine dantesche, e nello stile dei nostri trecentisti. Diventa un trionfo di ritmi, rime e luci. Poi, per capire la rivelazione del più grande poema scientifico di tutta la poesia occorre rivolgersi a più didattici traduttori. Il mio preferito è Armando Fellin (Utet), che si aggiunge alla lunga schiera principiata col secentista Alessandro Marchetti.  Come mai, se il poema venne riscoperto da Poggio Bracciolini nel 1418, venne volto solo nel Seicento? Ma perché nel Quattrocento e nel Cinquecento i coltissimi e dotti prelati atei se lo leggevano nell’originale, e la Chiesa non pensò mai a proibirlo per la sua difficoltà. In italiano, era altra cosa: e Marchetti venne messo all’Indice. Dante non aveva letto Lucrezio, ma nel X dell’Inferno lo colloca senza menzionarlo fra coloro che l’anima col corpo morta fanno. Ed ecco la scommessa di Herlitzka: costringere Dante, il massimo piacere del quale, almeno nella prima Cantica, è quello di condannare a supplizi atrocissimi tutti i suoi nemici e anche gran parte degli amici morti e vivi, a cantare un poeta che spiega ch’esiste solo la materia, e che la materia è fatta di minuscole particelle indivisibili ruotanti nel vuoto e componentesi e scomponentesi. La morte è scomposizione di atomi, e l’anima immortale non esiste. Tutto qui. Anche Dante ha trovato, grazie a Herlitzka, il suo meritato inferno.

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Libero, 29. V. MMXIX

 

Nel 1824 Hector Berlioz aveva ventun anni. Aveva studiato la musica da autodidatta: come tutti i grandi, dalle partiture degli altri grandi. Gluck, Spontini, soprattutto, Cherubini, Mozart e Beethoven: ancor vivo e ancora dedito agli ultimi Sonate e Quartetti, vertice dell’arte. Era nato in Provenza, l’antica Provincia della Gallia Narbonense, frutto del meraviglioso incrocio tra greci, celti e romani. Scrisse una Messa solenne per coro e orchestra e, l’anno dopo, riuscì a farsela eseguire nella chiesa di San Rocco. Jean-François Lesueur, il favorito di Paisiello, era presente e gli disse che, visto il suo talento, lo avrebbe ammesso quale suo allievo di composizione al Conservatorio. Per fortuna nel glorioso istituto il contrappunto, ch’è la stessa materia compositiva, la insegnava un grande boemo, Antonin Reicha, amico di gioventù di Beethoven: fu lui a dare a Berlioz la solidissima impalcatura di dottrina, che il Maestro trasformò in sublime fantasia.

   Al Conservatorio, terminati gli studî, il diplomato in composizione poteva partecipare al concorso del Prix de Rome; come anche gli allievi dell’Accademia di Belle Arti, che in seguito divennero i migliori amici di Hector. I vincitori potevano soggiornare due anni a Villa Medici. Berlioz fu bocciato tre volte: e con tre capolavori. Uno sciacquapalle di Cherubini, direttore del Conservatorio (in proprio sommo compositore pur egli), Henri Berton, gli preparò il testo di una Morte di Orfeo. Berlioz, ch’era in primis un latinista, glielo cambiò per rispettare la fonte del mito, Virgilio e Ovidio, E uno: ed è già un capolavoro. Erminia, dal Tasso. E due. La morte di Cleopatra, una delle più drammatiche, intense e sintetiche scene di teatro ideale della musica francese. E tre. Finalmente, con La morte di Sardanapalo, ce la fece.

 Era un latinista, ripeto. A Roma, invece di fare i compiti che gli spettavano se ne girava per la Campagna Romana pensando alle vestigia dell’antica grandezza. E Roma è anche l’oggetto di un altro suo capolavoro teatrale. La Roma del Rinascimento. Nel Benvenuto Cellini (1838), Opera piena di luce e di intensissimi ritmi, la scena più terribile e commovente è quella della fusione della statua di Perseo: mancandogli il metallo, Cellini getta nella fucina tutto quel che ha, il suo oro, persino altre sue opere. È uno dei più bei simboli della creazione artistica trasformati in teatro. E ne venne fuori anche un piccolo, delizioso Poema Sinfonico, il Carnevale Romano.

   Quando morì centocinquant’anni fa, aveva sessantasei anni. Neanche per quell’epoca poteva considerarsi un vecchio. Ma aveva trascorso gli ultimi anni nell’amarezza e nella solitudine; la salute era minata da un’infiammazione al colon di origine certamente nervosa e della quale soffriva sin da giovane. E poi, era distrutto nel fisico e nel morale da due cose: aveva vissuto molte vite, ed era stato un lottatore come ce ne furono pochi. Lottatore per i suoi ideali artistici, che anteponeva alla stessa sua opera di compositore; e lottatore per le sue composizioni. Fu uno dei sommi genî della musica; taluni glielo riconobbero in vita, a cominciare da Liszt, che quanto a penetrazione e generosità verso l’arte altrui non aveva rivali. Ma in realtà morì da sconfitto. I suoi successi, molti e forti, vennero superati dalle sconfitte e da una diffidenza nei suoi confronti che pare inspiegabile. Oggi la situazione non è molto diversa, a prescindere da quel che dicono le enciclopedie. Sommo compositore, sì; ma nella vita musicale posposto a un’infinità che non valgono la millesima parte di lui. E faccio un esempio per farmi subito capire. Tra le sue Opere teatrali, la più alta è Les Troyens, finita nel 1858. È una vertiginosa vicenda ch’egli, anche poeta, trasse dal II e dal IV libro dell’Eneide. La distruzione di Troia, con i foschi bagliori dell’incendio. L’amore di Didone per Enea, vietato dagli dei, e il suicidio dell’eroina. Virgilio ha avuto tanti melodrammi tratti da Metastasio, ma questo è unico. Il solo omaggio degno del più grande poeta mai vissuto, insieme con Purcell. Berlioz non ascoltò mai in vita Les Troyens. La prima autentica esecuzione avvenne nel 1890 a Karlsruhe sotto la direzione di Felix Mottl: ironia della storia, un seguace di Wagner, il quale a sua volta disprezzava Berlioz pur avendo appreso moltissimo dalla sua musica. Ancor oggi, quanti possono dire di aver ascoltato il capolavoro a teatro? O anche solo in esecuzioni concertistiche? Che poi sarebbero ormai preferibili. Vedere Enea in abito da tupamaro e Didone vestita da Marina Berlusconi … E pensiamo, quanto a esattezza storica, che Berlioz, innamorato della Salammbô di Flaubert, gli si rivolse per consigli sulla storia e la vita di Cartagine …  Una delle tante onte nostre è che, nel centocinquantenario del più grande musicista virgiliano mai vissuto, la Patria di Virgilio non allestisca in nessun teatro il capolavoro. La civiltà italiana, non solo quella musicale, è finita.

   Nell’Ottocento molti compositori erano dotati di vasta cultura generale. Sovente, la filosofia la inquinava impedendo loro di goderne con libertà. Berlioz di filosofia s’intrigava poco; eppure è anche uno dei più eleganti scrittori francesi del secolo, con una vena, persino, di narratore surreale (Les Grotesques de la Musique, Les soirées de l’orchestre, le Memorie) che meriterebbe miglior fortuna di molti romanzi di Dumas. Egli ha coltivato Byron, dedicandogli una meravigliosa Sinfonia, Harold en Italie; ma al vertice del suo amore sono Shakespeare e Virgilio, adorati con assoluta equanimità. Poi viene Goethe. E per quanto tocca Shakespeare, insieme con Verdi è stato il più grande di tutti i compositori shakespeariani. Di fronte a Romeo e Giulietta egli non ne fece un’Opera teatrale, come il mediocre Gounod e altri. Ne prese l’essenza, trasformandola in una Sinfonia Drammatica, con coro, la voce del Narratore, e altri punti come la fantasia sinfonica della Regina Mab. Ancor oggi il capolavoro lascia senza fiato, perché la potenza dell’eros adolescenziale ha trovato poche traduzioni a questa altezza. E poi gli dedicò il suo ultimo lavoro teatrale, tratto da Molto rumore per nulla, il delizioso Béatrice et Bénedict.

   Goethe, invece. Fra tante Opere mediocri o problematiche tratte dal Faust (salvo le sublimi Scene di Schumann, che attingono anche dal Secondo Faust) egli, influenzato da Nerval, compose La dannazione di Faust (1846): Margherita è redenta, ma nella sua genialità egli comprese che Goethe andava tradito, e che il vero eroe del poema drammatico è Mefistofele. Faust viene trascinato all’Inferno dopo una diabolica cavalcata ch’è una delle fonti dell’espressionismo musicale.

   Quando tornò a Parigi da Roma, compose La Sinfonia fantastica, che fu uno scandalo memorabile. È purtroppo l’unica sua opera effettivamente in repertorio. E dico purtroppo giacché serve a perpetuare di Berlioz la falsa immagine, sempre prevalente sulla vera. È un pezzo di pseudo autobiografia, o meglio di pseudo automitografia. Vorrebbe rappresentare i delirî di un giovane artista in preda all’oppio (la gran moda degli anni Trenta dell’Ottocento: si pensi a Quincey), il quale si perde dietro all’immagine fantastica di una donna amata, impersonata da una melodia ricorrente. Al poeta viene tagliata la testa. Indi si ritrova all’Inferno, in mezzo alla ronda del Sabba, ritrova la sua melodia orribilmente sconciata e infine si disperde nel Sabba. Naturalmente, venne e viene classificato come l’esponente di un Romanticismo estremo e caduco. Non si comprese che la Sinfonia fantastica è scritta del tutto a freddo, che ogni effetto è studiosamente calcolato, e che dietro il Pandemonio si cela una perfetta forma classica. Nel finale il suo virtuosismo contrappuntistico gli permette di sovrapporre al Pandemonio la melodia liturgica del Dies irae.

   Solo se si assume il fatto che l’aspetto letterario, a partire da un nuovo tipo di venerazione per Shakespeare, di Berlioz, è romantico, ma quello musicale classico, si può inquadrare la sua figura. A Shakespeare dedica anche una meravigliosa Fantasia sulla Tempesta, che si esegue di rado.  Compone un Requiem (1837) al quale Verdi si è ispirato per il suo e che gli è persino superiore. Le solenni fanfare del Tuba mirum sono collocate nello spazio ed echeggiano fra loro.  Nelle ultime battute le parole di speranza sono contraddette da un accordo di Sol maggiore fatto da tre timpani soli, l’immagine del Nulla. Nel 1849 creò un Te Deum, il più monumentale della musica, per grande orchestra, tre cori e grande organo, dove la solennità si mescola con la cura della rifinitura (di nuovo l’elaborazione contrappuntistica del canto liturgico) in un modo raggiunto da pochi altri. Qualche anno più tardi, invece, l’intima e preziosa Infanzia di Cristo, ove, tra l’altro, scopre tra i primi l’orientalismo musicale.

   Ha rinnovato l’idea stessa del timbro orchestrale: tutti i compositori gli debbono qualcosa, da Wagner a Verdi a Liszt a Rismkij-Korsakov a Ravel e Debussy. Il suo Trattato di orchestrazione venne tradotto in tedesco e aggiornato da Richard Strauss: è un monumento di dottrina e di gusto che aiuterebbe moltissimo i direttori d’orchestra. Salvo che ormai la gran parte dirige a orecchio. Il Grande Sconfitto contempla dal Nulla il Nulla della civiltà.

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  Libero, 23. V. 2019

Una volta Giuseppe Patanè mi disse: “Il direttore d’orchestra che ha il gesto più bello è Maazel.” “Sei un coglione, Pippo”, gli risposi. “Il gesto più bello l’hai tu! Senza paragoni!”. Una volta mi trovavo a Trieste. Lui dirigeva il Sansone e Dalila di Saint-Saëns. Mi disse: “Non venire in camerino negl’intervalli. Ti scocceresti…” Pigliato dalla curiosità, invece, ci andai. Un direttore d’orchestra croato doveva dirigere per la prima volta La fanciulla del West di Puccini. Siccome non era sciocco, pensò di andare a farsi spiegare l’Opera da chi la conoscesse al mondo meglio di tutti. Due intervalli di mezz’ora. Pippo disse al collega: “Scusa, sono riuscito a trovare per te solo quest’oretta. Per favore, prendi appunti.” Si mise al pianoforte e, a memoria, prese tutti i punti più difficili del capolavoro: spiegava come andassero affrontati, dava consigli su come concertare la superlativa orchestrazione. Dettava il numero di pagina della partitura, e il numero di battuta di ciascuno strumento. Poi lo chiamano: lui spegne la sigaretta e rientra sul podio per far morire Sansone. Metà degli anni Settanta. Dirigeva al Massimo l’Eugenio Onegin di Ciaikovskij. Le ultime due recite le avrebbe “riprese”, come si dice in gergo, un altro direttore brasiliano. Sedeva in sala, con lo spartito in mano, per segnarsi il modo con il quale Pippo “batteva” il tempo nei singoli pezzi di quest’altro difficillimo capolavoro. Patanè se ne avvide. Io ero nella barcaccia, proprio di fronte a lui. Mi strizzò l’occhio. A ogni recita cambiava gesto: “in due”, “in quattro”, “in sei”, in “otto”. Il povero brasiliano lo portarono alla neurodelirî.

   Per un breve periodo insegnò direzione d’orchestra nella sua e mia città natale. Fece degli esami di ammissione. Ogni candidato si presentava con alcuni pezzi a sua scelta. Lui stava al pianoforte e loro dovevano dirigere mentre lui suonava. “Che hai portato?”  “Maestro, il Prologo del Mefistofele.” “Attacca”. “Maestro, la Prima di Beethoven”. “Attacca”. “Maestro, la Nona di Sciostakovic”. “Attacca.” Non c’era titolo che, da fantastico pianista, non conoscesse a memoria. Mentre suonava faceva le correzioni.

   Metà degli anni Ottanta. Patanè provava a Roma l’Eroica di Beethoven con un’orchestra inglese. Non l’avevano mai visto. Ricordo dietro la britannica imperturbabilità professionale un’espressione di disprezzo. Il disprezzo aumentò quando il Maestro, senza partitura né leggio, eseguì l’intera Sinfonia non fermandosi nemmeno una volta. Italiano fannullone, si leggeva nelle loro facce. Dopo l’ultimo accordo, immaginavano di essere messi in libertà. Pippo fece uno di quei sorrisi napoletani che gli erano proprî: “And now, we begin the work!”. Incominciò, a memoria, a richiamare ogni singolo errore o di tutti o di ogni singolo strumento. Citava a memoria il numero di pagina, il numero di battuta, la lettera indicante la sezione. Ma non della partitura del direttore: delle singole parti di ogni strumento: che hanno una numerazione diversa. La prova successiva andò malissimo: erano paralizzati dal terrore. Disse loro: “Adesso basta provare, ci vediamo domani sera al concerto.” Fu un’Eroica come ne ho ascoltate poche.

   La morte di Patanè sul podio del Nationaltheater di Monaco di Baviera avvenne trent’anni fa, il 29 maggio 1989. Aveva solo cinquantasette anni. Altri Maestri l’avevano preceduto in questa fine da soldato: Joseph Keilberth, il più grande wagneriano del secolo, sullo stesso podio durante il II atto del Tristan und Isolde; Hermann Scherchen, durante un pezzo di Malipiero – ognuno ha la morte che si merita; e Dimitri Mitropoulos, mentre provava alla Scala la Terza Sinfonia di Mahler, l’Autore del quale è stato il più grande interprete in assoluto. Patanè cadde durante Il barbiere di Siviglia: morte atta a un uomo ironico, instancabile coniatore di battute. Era uno dei miei amici del cuore: il dolore che ne provai è stato fra i grandi della mia vita: la perdita di mia madre, di Dino Ciani, del mio Maestro Vincenzo Vitale, del Maestro Siciliani, di Franco Mannino, del mio bassotto Ochs: e di “Pippo”.

   Nella sua carriera era stato fottuto dalla troppa bravura. Conosceva a memoria, e a memoria poteva concertare allo stesso modo che ho descritto, 120 Opere liriche, ossia l’intero repertorio; oltre tutta la letteratura sinfonica. Mozart, Rossini, Donizetti, Wagner, Verdi, Saint-Saëns, Musorgskij, Ciaikovskij, Sciostakovic, Puccini… Al pianoforte, da Beethoven a Liszt a Chopin, eseguiva qualsiasi pezzo: e suonava da padreterno. Lo presero per un facilone. “Dicono che provo poco!”, mi raccontò. “Ma ci sono cose che già so che otterrò automaticamente col gesto, altre che, con quest’orchestra, non otterrò mai!”. Il suo gesto. Circolare, sintetico, inimitabile. Era impossibile non esser trascinati dal suo magnetismo.  I cantanti, quando c’era lui, si sentivano sicuri come con alcun altro. Il suo Bellini, il suo Rossini, il suo Donizetti, il suo Verdi, il suo Puccini, erano superiori a quelli di qualunque altro. Karajan lo stimava immensamente. Nella villa di Dumenza, l’unico patrimonio restatogli dopo una vita scialacquata dietro troppe donne che lo spennarono, possedeva una delle più belle e ampie biblioteche musicali che abbia viste.

   Fumava troppo. Mangiava troppo. Due tipici sintomi d’angoscia. Infatti negli ultimi anni, stabilitosi a Monaco, era caduto nelle grinfie di due sorelle, una sedicente attrice, l’altra sedicente organizzatrice teatrale. Decisero d’impadronirsene scientificamente. Era costretto a giacere ogni giorno con ambedue – sistema anche per esaurirlo e impedirgli di trovarsene altre. Doveva mantenere una corte di suiveurs e gentaglia al seguito delle due. Tavolate di recchie liriche. Non poteva durare. Solo Piero Chiara avrebbe potuto immaginare quel che accadde al secondo funerale, quello a Luino: i luoghi, appunto, di Chiara. La bara era esposta sotto il portico della villa. A destra la vedova, a sinistra le due pseudo-vedove. Esse mettevano i fiori sulla cassa, e la moglie li buttava a terra, sostituendovi i proprî. A loro volta esse toglievano il fascio vedovile e rimettevano il loro. Durò una mezz’ora. Alla fine, esasperato, gridai: “Basta! Siamo di fronte alla morte!”. Ma nel duomo i due partiti si riformarono, guardandosi con odio dalle opposte file di scanni.

  Aveva calcato tutti i podî del mondo: alla Scala risolveva tutti i casi impossibili: aveva fatto piangere di vergogna Pavarotti: ma non era considerato rispetto al suo profondo valore: piuttosto, il più brillante dei direttori di routine. Negli ultimi due anni le cose incominciarono a cambiare. Siciliani gli spiegò chi era e gli disse che se si fosse impegnato, riducendo l’eccessivo numero delle recite operistiche anche con modesti cantanti, gli avrebbe costruito la figura artistica che gli spettava. Un concerto con Mendelssohn e Brahms a Santa Cecilia suggellò il nuovo corso. Gridarono al miracolo.  La sua morte fu pianta da tutto il mondo musicale, tanto era amato. Fu la più grande fortuna per Abbado e Muti, allo stesso modo che quella di Dino Ciani fu la più grande fortuna di Pollini.

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Il Fatto Quotidiano, 25.V.2019

Il 13 maggio è apparso sul “Fatto Quotidiano” un articolo di Tomaso Montanari. Egli ha ricostruito la vicenda che ha portato alla condanna di 400.000 euro per danno erariale, da parte della Corte dei Conti, a carico di Marcello Fiori. Costui fu

Commissario straordinario degli Scavi archeologici di Pompei, e proveniva dalla variopinta fauna berlusconiana, alla quale tuttora appartiene. Montanari documenta con grande scrupolo lo scempio di cemento perpetrato su di un monumento d’importanza impareggiabile, che ne ha distrutto l’aspetto, l’acustica, la funzione. Tutto, come la sentenza ben commenta, per la folle idea della “valorizzazione economica” di un bene che è anzitutto spirituale.

   Montanari ricorda anche che il direttore d’orchestra Riccardo Muti, benché scongiurato da molti uomini di cultura di non avallare con la sua autorità un siffatto crimine, non si peritò d’inaugurare con un concerto sinfonico il “nuovo” teatro. Erano gli anni nei quali il padrone assoluto del Ministero dei Beni Culturali era Salvo Nastasi, pur egli di provenienza berlusconiana in quanto, inizialmente, protetto di Gianni Letta. Dopo gravitò nell’area dei “duri e puri” renziani. Poi lo scrittore adduce altri esempi di distruzione, sempre basata sull’assunto giustificativo dell’ “economia”, di monumenti d’arte del nostro paese.

   A conforto desidero ricordare il più grave di tutti. Egli non lo menziona: sono certo perché si aspettava che ne parlassi io. Il Nastasi, allora direttore generale e capo di gabinetto del Ministero, nominò se stesso quale Commissario al Teatro San Carlo dal 2017 al 2011. (È difficile trovare una Fondazione lirica della quale non sia stato, prima o dopo, Commissario). In tal veste effettuò lavori di cosiddetto restauro, che hanno totalmente stravolto la struttura dell’edificio.

   Costruito nel 1737, il San Carlo ebbe la fortuna d’essere distrutto da un incendio la notte del 22 febbraio 1816. Dico la fortuna perché scenografo allora era uno dei più grandi architetti neoclassici, Antonio Niccolini, al quale si debbono importanti edifici della seconda parte del regno di Ferdinando IV-I, a cominciare dalla Villa Floridiana. Il 12 gennaio 1817 la nuova sala venne inaugurata. Era diventato il più bel teatro del mondo, dall’ acustica migliore del mondo (il Niccolini aveva adottato procedimenti scientifici già dei teatri greci e latini, letti in Vitruvio e Leon Battista Alberti), e dai meravigliosi colori azzurro e argento. Tali rimasero fino alla metà degli anni Cinquanta del secolo, quando si adottò il più volgare rosso e oro.

   All’inizio dei lavori una serie di uomini di cultura napoletani (ultimo dei quali io) chiese al Nastasi il ripristino dei colori autentici. Per lui era lo stesso: doveva rifare da capo la tappezzeria. Chiedemmo al m° Riccardo Muti di associarsi alla richiesta, ma non rispose.  Per mera protervia, ossia per dimostrare di poter comandare a capriccio, da vero boss, Nastasi non ascoltò nessuno. Ma nel frattempo, fece una cosa spaventosa. Minò le basi del palcoscenico, ch’era una camera acustica; vi mise del cemento; e costruì un orrendo bar semisotterraneo affidato a una pasticceria napoletana. L’archivio del teatro, d’importanza incalcolabile, si è dovuto spostare: ora giace ammucchiato in un container nella periferia orientale della città, e non può nemmeno essere aperto. Anche allora, quando parve chiaro il progetto di distruzione, uomini di cultura non solo napoletani intervennero pubblicamente affinché il esso venisse fermato. Chiesi al maestro Muti d’interporre la sua autorità. Per tutta risposta egli venne sul cantiere e si fece fotografare con l’elmetto giallo in testa a fianco di Nastasi, che ne fece delle gigantografie. Poi inaugurò egli stesso la sala e dichiarò in un’intervista al “Mattino” che l’acustica non era affatto cambiata. Al San Carlo torna adesso in compagnia della figlia, alla quale vengono affidare regie liriche da parte del teatro.

   Perché Muti ha fatto tutto questo? Non so rispondere. Posso indicare una circostanza, senza sostenere che esista un nesso causale fra di essa e il suo comportamento. All’epoca Nastasi gestiva anche tutto il sistema delle sovvenzioni del mondo dello spettacolo; la moglie di Muti presiede a sua volta un ridicolo festival a Ravenna, riccamente locupletato dal Ministero. La famiglia Muti è ampia.

   Nonostante tutte le denunce (allora io ero critico musicale del “Corriere della Sera” e ne feci una battaglia …), nessuno è intervenuto. Se ne parla a bassa voce. Tutti convengono sul fatto, ma pochi lo dichiarano in pubblico.  Il San Carlo giace così: per riparare ai danni dovrebbe star chiuso per anni e occorrerebbe una somma che non so nemmeno calcolare. Muti vivacchia a Chicago e fa i soliti concerti in Europa. Nastasi è vicepresidente della Siae, avendo perduto sia il posto di vicesegretario generale di Palazzo Chigi, sia di Commissario a Bagnoli: e su questo occorre un discorso a parte. Ma i soprintendenti di tutte le Fondazioni liriche, tutti nominati da lui salvo che alla Scala, sono ancora ai loro posti e continuano a ubbidirgli.

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 Il Fatto Quotidiano, 19. V. 2019

 

Metà degli anni Ottanta. Il direttore d’orchestra Giuseppe Patanè provava a Roma l’Eroica di Beethoven con un’orchestra inglese. Non l’avevano mai visto. Ricordo dietro la britannica imperturbabilità professionale un’espressione di disprezzo. Il disprezzo aumentò quando il Maestro, senza partitura né leggio, eseguì l’intera Sinfonia non fermandosi nemmeno una volta. Italiano fannullone, si leggeva nelle loro facce. Dopo l’ultimo accordo, immaginavano di essere messi in libertà. Patanè fece uno di quei sorrisi napoletani che gli erano proprî: “And now, we begin the work!”. Incominciò, a memoria, a richiamare ogni singolo errore o di tutti o di ogni singolo strumento. Citava a memoria il numero di pagina, il numero di battuta, la lettera indicante la sezione. Ma non della partitura del direttore: delle singole parti di ogni strumento: che hanno una numerazione diversa. La prova successiva andò malissimo: erano paralizzati dal terrore. Disse loro: “Adesso basta provare, ci vediamo domani sera al concerto.” Fu un’Eroica come ne ho ascoltate poche.

   La morte di Patanè sul podio del Nationaltheater di Monaco di Baviera avvenne trent’anni fa, il 29 maggio 1989. Aveva solo cinquantasette anni. Altri Maestri l’avevano preceduto in questa fine da soldato: Joseph Keilberth, il più grande wagneriano del secolo, sullo stesso podio durante il II atto del Tristan und Isolde; Hermann Scherchen, durante un pezzo di Malipiero – ognuno ha la morte che si merita; e Dimitri Mitropoulos, mentre provava alla Scala la Terza Sinfonia di Mahler, l’Autore del quale è stato il più grande interprete in assoluto. Patanè cadde durante Il barbiere di Siviglia: morte atta a un uomo ironico, instancabile coniatore di battute. Era uno dei miei amici del cuore: il dolore che ne provai è stato fra i grandi della mia vita: la perdita di mia madre, di Dino Ciani, del mio Maestro Vincenzo Vitale, del Maestro Siciliani, di Franco Mannino, del mio bassotto Ochs: e di “Pippo”.

   Nella sua carriera era stato fottuto dalla troppa bravura. Conosceva a memoria, e a memoria poteva concertare allo stesso modo che ho descritto, 120 Opere liriche, ossia l’intero repertorio; oltre tutta la letteratura sinfonica. Mozart, Rossini, Donizetti, Wagner, Verdi, Saint-Saëns, Musorgskij, Ciaikovskij, Sciostakovic, Puccini… Al pianoforte, da Beethoven a Liszt a Chopin, eseguiva qualsiasi pezzo: e suonava da padreterno. Lo presero per un facilone. “Dicono che provo poco!”, mi raccontò. “Ma ci sono cose che già so che otterrò col gesto, altre che, con quest’orchestra, non otterrò mai!”. Il suo gesto. Circolare, sintetico, inimitabile. Era impossibile non esser trascinati dal suo magnetismo. Conosceva ogni dettaglio della tradizione, i cantanti, quando c’era lui, si sentivano sicuri come con alcun altro. Nella villa di Dumenza, l’unico patrimonio restatogli dopo una vita scialacquata dietro troppe donne che lo spennarono, possedeva una delle più belle e ampie biblioteche musicali che abbia viste. Aveva calcato tutti i podî del mondo: ma non era considerato rispetto al suo profondo valore: piuttosto, il più brillante dei direttori di routine. Negli ultimi due anni le cose incominciarono a cambiare. Siciliani gli spiegò chi era e gli disse che se si fosse impegnato, riducendo l’eccessivo numero delle recite operistiche anche con modesti cantanti, gli avrebbe costruito la figura artistica che gli spettava. Un concerto con Mendelssohn e Brahms a Santa Cecilia suggellò il nuovo corso. Gridarono al miracolo.  La sua morte fu pianta da tutto il mondo musicale, tanto era amato. Fu la più grande fortuna per Abbado e Muti, allo stesso modo che quella di Dino Ciani fu la più grande fortuna di Pollini.

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Libero, 12. V. 2019

Nel mio ultimo articolo parlavo dell’otium, inteso dai Romani come qualsiasi attività che non attinesse alla cura dello Stato: quindi anche la filosofia, la poesia, la storia. E ricordavo che, nella prefazione alla Storia del declino e della caduta dell’Impero Romano, Edward Gibbon dice che quest’opera, uno dei veri monumenti della cultura, è stata “la più gradevole occupazione delle mie ore d’ozio”. Understatement quale un gentiluomo inglese del Settecento può possedere. Ricorderò brevemente come la Storia, scritta con erudizione e bellezza letteraria incomparabili (il solo suo ritmo è una lezione di stile) viene ancora ritenuta come frutto della mentalità illuminista. È sottovalutarla. Gibbon dedica molti capitoli all’origine e ai progressi della religione cristiana. Con finta compunzione piena di sarcasmo dimostra l’inesistenza storica della figura di Cristo, mette in chiaro le invenzioni e le incoerenze dei quattro Vangeli, ricostruisce l’inanità culturale dei primi secoli del Cristianesimo, il fanatismo onde era affetto, e infine ritesse con minuziosa ironia tutta la storia delle varie sette, denominate “eretiche” giacché sconfitte, le quali fino a tutto il VI secolo si combattettero ferocemente. In realtà, lungi dall’essere un illuminista, a me pare il più importante precursore di Ludwig Feuerbach e di Federico Nietzsche – nella critica religiosa del filosofo. Non è un caso, peraltro, che le edizioni americane del Decline and Fall, destinate a un paese nel quale milioni di persone credono alla Bibbia quale verità rivelata, i capitoli XV e XVI li omettono direttamente.

   Or parlerò del più importante libro di questo genio fuor della Storia: ed è un modo per assolvere una mia colpevole ignoranza. Il Decline and Fall lo leggo di continuo da quarant’anni, ed è una delle opere che più potentemente hanno formato il mio spirito. Negli ultimi anni egli pubblicò i Memoirs of my Life, che nel 2014 la Aragno di Torino ha editi (Memorie della mia vita) curati e tradotti da Giovanni Bonacina. Li ho appena goduti. Un lavoro di traduzione da definirsi solo perfetto, atto a ricostruire il ritmo dell’originale e le sfumature dell’ironia. Note eruditissime. Infine, un lungo e profondo saggio storiografico sull’Autore incomparabilmente superiore a quello del Momigliano premesso alla migliore edizione italiana (Einaudi, 1968) del Decline and Fall.

   Il ragazzo Gibbon, persa presto la madre, fu poco amato dal padre, donnaiolo e scialacquatore. Era un ribelle nei collegi ove lo rinchiudevano. Il suo interesse per la natura della religione lo portò, in adolescenza, a farsi cattolico. In Gran Bretagna non poteva restare: era un’onta sociale, questa conversione. Venne inviato a Losanna, presso un sacerdote calvinista, brav’uomo di modeste intelligenza e cultura. Doveva riportarlo sulla retta via religiosa. Ma Gibbon si vaccinò da sé. Ecco che cosa racconta dei suoi sedici anni: “Non appena fui in possesso di una provvista di nozioni come quelle che sono richieste a un ecclesiastico, il nostro primo libro fu il Vangelo di San Giovanni; ed è probabile che avremmo finito per tradurre l’intero Nuovo Testamento se non avessi fatto presente al mio maestro l’assurdità di aderire al dialetto corrotto degli Ebrei ellenisti. Su mia seria richiesta osammo aprire l’Iliade, e così ebbi il piacere di contemplare, sebbene oscuramente e attraverso uno specchio, la vera immagine di Omero”, da lui definito “la Bibbia degli Antichi.” Per comprendere l’atroce ironia del passo, occorre ricordare ch’è una parafrasi di un passo della Prima Epistola ai Corinzi di San Paolo: “Videmus nunc per speculum in enigmate, tunc autem facie ad faciem”: ossia, oggi intravvediamo Dio “oscuramente e attraverso uno specchio”, un giorno, nella Vita Eterna, lo contempleremo direttamente in faccia. Il Dio di Gibbon è il padre della poesia, non quello giudaico-cristiano.

    Il povero pastore di Losanna non era in grado d’insegnargli davvero il latino e il greco. E il ragazzo inventò un suo sistema per apprenderli a fondo. Sceglieva lunghi passi di orazioni e lettere di Cicerone, e lunghi passi di Senofonte: e li traduceva in francese, lingua che allora dominava meglio della nativa. Fatto passare un conveniente lasso di tempo affinché l’originale gli sortisse dalla memoria, ritraduceva i luoghi dal francese in latino e in greco: poi confrontava la sua debole traduzione con l’originale. Nel corso autodidattico di tali esercizî, diventò il dominatore delle due lingue che tutti sappiamo. La cultura si conquista con lo sforzo, il tempo e, mi ripeto, la coltivazione della memoria.

   Or questo episodio me ne fa tornare a mente un altro, così simile da fare impressione. Rossini, che pure ebbe un rinomatissimo insegnante di contrappunto, il padre Mattei della grande scuola bolognese, racconta però la sua paideia autodidattica: il contrappunto era solo il possesso di una tecnica, presupposto per la composizione, non l’insegnamento della composizione stessa. A quell’epoca, saggiamente, essa si lasciava apprendere dall’esempio dei classici. Fra i dodici e i sedici anni, il Cigno prendeva pezzi vocali o Quartetti di Haydn e Mozart. Tenendo coperta l’intera composizione, ne copiava soltanto la linea di canto. Poi s’ingegnava a scrivere come poteva l’armonia e il moto delle altre parti. Indi confrontava il suo lavoro infantile con quello dei Maestri. E a poco a poco li eguagliò nell’arte. Ciò dimostra che, a volte ma non sempre, i genî – dico i genî, non i talenti - posseggono tratti comuni. Che i due si assomigliassero, si vede anche dal senso dell’umorismo: Rossini, ironico sempre e sarcastico, capace di scherzare anche sulla propria morte e sulle proprie malattie, è stato uno dei più forti battutisti mai vissuti. Un solo esempio: diciottenne aveva già contratto la blenorragia, vulgo “scolo”. La sola donna che avesse davvero amata fu la madre; aveva con lei confidenza assoluta. In una lettera le annuncia così una recrudescenza della malattia venerea: “Nuovi fermenti nei Paesi Bassi”.

   Torno al sarcasmo di Gibbon con un’altra citazione. “Se mai avessi creduto che la maggioranza dei lettori inglesi fosse così teneramente attaccata persino al nome e all’ombra del cristianesimo, se mai avessi previsto che i pii, i timidi e i prudenti potessero sentire, o almeno affettare di sentire, con una sensibilità così squisita, forse avrei potuto ammorbidire quei due spiacevoli capitoli, i quali mi avrebbero creato molti nemici e conciliato pochi amici. Ma ormai il dardo era scagliato …”

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Il Fatto Quotidiano, 5. V. 2019

   Quando Hector Berlioz morì centocinquant’anni fa, aveva sessantasei anni. Neanche per quell’epoca poteva considerarsi un vecchio. Ma aveva trascorso gli ultimi anni nell’amarezza e nella solitudine; la salute era minata da un’infiammazione al colon di origine certamente nervosa e della quale soffriva sin da giovane. E poi, era distrutto nel fisico e nel morale da due cose: aveva vissuto molte vite, ed era stato un lottatore come ce ne furono pochi. Lottatore per i suoi ideali artistici, che anteponeva alla stessa sua opera di compositore; e lottatore per le sue composizioni. Fu uno dei sommi genî della musica; taluni glielo riconobbero in vita, a cominciare da Liszt, che quanto a penetrazione e generosità verso l’arte altrui non aveva rivali. Ma in realtà morì da sconfitto. I suoi successi, molti e forti, vennero superati dalle sconfitte e da una diffidenza nei suoi confronti che pare inspiegabile. Oggi la situazione non è molto diversa, a prescindere da quel che dicono le enciclopedie. Sommo compositore, sì; ma nella vita musicale posposto a un’infinità che non valgono la millesima parte di lui. E faccio un esempio per farmi subito capire. Tra le sue Opere teatrali, la più alta è Les Troyens, finita nel 1858. È una vertiginosa vicenda ch’egli, anche poeta, trasse dal II e dal IV libro dell’Eneide. La distruzione di Troia, con i foschi bagliori dell’incendio. L’amore di Didone per Enea, vietato dagli dei, e il suicidio dell’eroina. Virgilio ha avuto tanti melodrammi tratti da Metastasio, ma questo è unico. Il solo omaggio degno del più grande poeta mai vissuto. Berlioz non ascoltò mai in vita Les Troyens. La prima esecuzione avvenne nel 1890 a Karlsruhe sotto la direzione di Felix Mottl: ironia della storia, un seguace di Wagner, il quale a sua volta disprezzava Berlioz pur avendo appreso moltissimo dalla sua musica. Ancor oggi, quanti possono dire di aver ascoltato il capolavoro a teatro? O anche solo in esecuzioni concertistiche? Che poi sarebbero ormai preferibili. Vedere Enea in abito da tupamaro e Didone vestita da Marina Berlusconi … Quando Berlioz, innamorato della Salammbô di Flaubert, gli si rivolse per consigli sulla storia e la vita di Cartagine …

   Nell’Ottocento molti compositori erano dotati di vasta cultura generale. Sovente, la filosofia la inquinava impedendo loro di goderne con libertà. Berlioz di filosofia s’intrigava poco; eppure è anche uno dei più eleganti scrittori francesi del secolo, con una vena, persino, di narratore surreale (Les Grotesques de la Musique, Les soirées de l’orchestre) che meriterebbe miglior fortuna di molti romanzi di Dumas. Egli ha coltivato Byron, dedicandogli una meravigliosa Sinfonia, Harold en Italie; ma al vertice del suo amore sono Shakespeare e Virgilio, adorati con assoluta equanimità. Poi viene Goethe. E per quanto tocca Shakespeare, insieme con Verdi è stato il più grande di tutti i compositori shakespeariani.

   Ma la sua cultura era diversa. Era un latinista. Quando, in ritardo perché per quattro volte era stato bocciato (con composizioni ancor oggi ammirevoli) vinse il Prix de Rome, invece di fare i compiti che gli spettavano se ne girava per la Campagna Romana pensando alle vestigia dell’antica grandezza. E Roma è anche l’oggetto di un altro suo capolavoro teatrale. La Roma del Rinascimento. Nel Benvenuto Cellini la scena più terribile e commovente è quella della fusione della statua di Perseo: mancandogli il metallo, Cellini getta nella fucina tutto quel che ha, il suo oro, persino altre sue opere. È uno dei più bei simboli della creazione artistica trasformati in teatro.

   Quando tornò a Parigi, compose La Sinfonia fantastica, che fu uno scandalo memorabile. È purtroppo l’unica sua opera effettivamente in repertorio. E dico purtroppo giacché serve a perpetuare di Berlioz la falsa immagine, sempre prevalente sulla vera. È un pezzo di pseudo autobiografia, o meglio di pseudo automitografia. Vorrebbe rappresentare i delirî di un giovane artista in preda all’oppio (la gran moda degli anni Trenta dell’Ottocento: si pensi a Quincey), il quale si perde dietro all’immagine fantastica di una donna amata, impersonata da una melodia ricorrente. Al poeta viene tagliata la testa. Indi si ritrova all’inferno, in mezzo alla ronda del Sabba, ritrova la sua melodia orribilmente sconciata e infine si disperde nel Sabba del quale fa parte anche la melodia liturgica del Dies irae. Naturalmente, venne e viene classificato come l’esponente di un Romanticismo estremo e caduco. Non si comprese che la Sinfonia fantastica è scritta del tutto a freddo, che ogni effetto è studiosamente calcolato, e che dietro il pandemonio si cela una perfetta forma classica.

   Solo partendo dal fatto che l’aspetto letterario, a partire da un nuovo tipo di venerazione per Shakespeare, di Berlioz, è romantico, ma quello musicale classico, si può inquadrare la sua figura. Riesce a trasformare Romeo e Giulietta non in un banale melodramma, ma in una Sinfonia che sintetizza il dramma e usa il coro come narratore da Tragedia greca. Compone un Requiem al quale Verdi si è ispirato per il suo e che gli è persino superiore. Nelle ultime battute le parole di speranza sono contraddette da un accordo di Sol maggiore fatto da tre timpani soli, l’immagine del Nulla.

   Ha rinnovato l’idea stessa del timbro orchestrale: tutti i compositori gli debbono qualcosa, da Wagner a Verdi a Liszt a Rismkij-Korsakov a Ravel e Debussy. Il suo Trattato di orchestrazione venne tradotto in tedesco da Richard Strauss: è un monumento di dottrina e di gusto che aiuterebbe moltissimo i direttori d’orchestra. Salvo che ormai la gran parte dirige a orecchio. Il Grande Sconfitto contempla dal Nulla il Nulla della civiltà.

  

Libero, 5. V. 2019

Dalla stazione Termini, il taxi si avvia verso i Castelli. A grado che ci avviciniamo, l’aria si fa fresca e tersa. Un verde delizioso, con le sfumature scure del bosco, rinfranca gli occhi. Si sale. Dal bosco giungono fragranze. Si costeggia l’imponente monumento della Villa Aldobrandini. Era appartenuta al vescovo cinquecentesco Alessandro Rufini. Costui doveva essere ricchissimo:  continuando a salire verso la sinistra, si arriva a un’altra villa da lui fatta costruire, la Falconieri.

   Passata al cardinale Gian Vincenzo Gonzaga, pervenne subito ai Falconieri, che ne furono proprietarî fino al 1859. Orazio, che l’acquistò, la fece rifare dal Sangallo e da Borromini. Più piccola, più svelta, ma anche più elegante della Villa Aldobrandini, la delizia (giusta il lessico di allora), secondo quella tradizione dei successivi depositi stilistici dai quali sortono affascinanti risultati, subì interventi settecenteschi. Alcuni affreschi sono di Pier Leone Ghezzi, al quale, come disegnatore, dobbiamo i soli ritratti autentici di Vivaldi e Pergolesi. I dipinti a muro di quattro grandi sale sono dedicati al ciclo delle Stagioni e sono densi di riferimenti mitologici. Sono un piccolo sunto, simbolico ed emblematico, che va da Omero a Ovidio e finisce con Le Dionisiache di Nonno di Panopoli, poeta greco d’Egitto della Tardo Antico: l’ultimo enciclopedista del Mito prima della Rinascenza, e con un ductus così appassionatamente romantico che consiglio a tutti gli amanti della poesia di leggere questo poema, lungo quanto l’Iliade e l’Odissea sommate. Luigi Miraglia, che con la sua Accademia da tre anni la occupa, spiega che nei suoi agi e riposi si riuniva un’altra Accademia, l’Arcadia: e Gravina, Metastasio, Crescimbeni, vi conversavano e discettavano.

   Era un’idea della cultura che sarebbe sopravvissuta fino al tempo di Leopardi, sebbene Giacomo, per via della vita angusta alla quale lo sottopose l’avarizia della famiglia, potette condividerla solo quando fu ospite a Napoli di Antonio Ranieri. L’otium. In senso stretto (quante parole occorrono a noi per volgerne una latina!) significa: “tutto ciò che non attiene alla cura dello Stato”. Persino Virgilio chiama il suo comporre Le Georgiche (sempre a Napoli: dulcis alebat Parthenope, “mi nutriva la dolce Partenope”, ricorda negli ultimi quattro versi) ignobile otium. È un ossimoro. Otium è lo studio della filosofia, la poesia, la stessa storia: sono le Muse. Ma gli Arcadi, come molti latini, sapevano combinarlo con godimento giudizioso d’un luogo ameno, perché la cultura può essere sacrificio dello spirito (e innanzitutto del nostro tempo), ma non è necessario lo sia del corpo. Anche Edward Gibbon, alla fine del Settecento, afferma la stessa cosa. L’Autore di una delle più monumentali opere mai scritte, la Storia della decadenza e della caduta dell’Impero Romano, nella prefazione a un lavoro durato vent’anni (la migliore edizione italiana si estende per 2915 pagine in ottavo grande), dichiara trattarsi di “un’opera, che per quanto possa sembrare faticosa, è la più gradevole occupazione delle mie ore d’ozio”.

   Miraglia, negli occhi del quale vedi un fuoco sacro con una venatura di disperazione, ha creato una delle imprese più utopiche, più folli – e più belle. Il Vivarium Novum: per insegnare ai ragazzi il latino (e, mi sono accorto, pure il greco). Si tengono corsi universitarî: giovani di tutto il mondo, lì soggiornanti, imparano la più bella lingua che l’uomo abbia avuta. Non solo a leggerla, a possederne la letteratura: fra loro debbono parlare latino, diventata, sempre per loro, sola lingua comune. Come per due millennî, per la grandezza di Roma: che da militare e civile si fece culturale e di straordinaria capacità di accogliere tutto quel che fosse diverso da lei. Lo parlano in modo così fluente, che io resto sbalordito. Quando si tengono convegni o seminarî, a vicenda uno di loro, ascoltata una lezione in italiano, o inglese, o francese, o tedesco, sale sul podio e ne fa una sintesi (talvolta addirittura una parafrasi), senza nessun appunto, in latino. Perché sono anche esercitati alla memoria, quella che i loro coetanei non posseggono più. La memoria è una delle ricchezze dello spirito: continua ad agire anche mentre ne siamo inconsci (oggi la scienza ce lo spiega con la vita delle sinapsi), e stabilisce nello scrigno delle mente nessi fra cose che a un certo punto ci si palesano, e ci parevano lontane. La memoria è uno strumento che crea. Infatti, nel Mito le Muse sono tutte figlie di Mnemosyne, la Memoria.

   A che serve lo studio del latino e del greco? È una ginnastica mentale, si diceva un tempo. Troppo facile; e nemmeno vero. Fra le tante risposte, la mia è semplicemente questa. Chi li ha studiati ha un accesso alle cose fra le più grandi che il genio umano abbia create: da Omero a Platone, da Pindaro ad Aristofane, ai Tragici; da Plauto e Terenzio a Lucrezio a Livio a Virgilio a Orazio a Tacito. Possiede quindi un mezzo per comprendere la realtà, e anche per affrontarla, assai più ricco di chi non ha avuto lo stesso privilegio. E ripeto una vecchia idea. La cultura, che incomincia con quella classica, è il modo per essere cittadini e non sudditi; per essere davvero liberi. In un mondo nel quale la barbarie prevale, è un mezzo di difesa, e anche di attacco: ma per pochi privilegiati. Al Vivarium Novum vengono persino ragazzi cinesi, e parlano latino con la dolce pronuncia italiana. Due giorni fa sono stati cinquecento anni dalla morte di Leonardo, genio universale se mai ve ne furono. Basta lui ad asseverare quanto dico.

   In questi giorni si tiene un convegno dal titolo Communis hereditas. Vi partecipano alcuni nomi fra i più prestigiosi della cultura mondiale. E non solo letterati: anche un grande medico come Lamberto Maffei, già presidente dei Lincei. La speranza: far dichiarare le lingue classiche patrimonio dell’Unesco. Utopia? Incredibilmente, in controtendenza, il nostro Senato ha votato all’unanimità una mozione che impegni il governo a sostenerla in sede internazionale. Persino io, con le mie povere forze, lotto con loro. Se ci si riuscisse, sarebbe forse una vittoria in articulo mortis: ma sarebbe egualmente uno dei giorni più belli della nostra vita.

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Libero,  30. IV. 2019  

Qualche sera fa ero a Roma, per l’inaugurazione della mostra fotografica di Ortensio Zecchino. Questo democristiano dei bei tempi è di professione storico, e nessuno conosce quanto lui Ruggero re di Napoli e suo nipote, Federico II imperatore. Ha fondato a presiede ad Ariano Irpino il Biogem, ossia Biologia e genetica molecolare, un istituto di ricerche genetiche all’avanguardia mondiale: 30000 metri quadrati di laboratorî e aule d’insegnamento onde sono già sortiti risultati importanti anche per la lotta contro i tumori. Si diletta di fotografia. Le sue foto bellissime sono o i residui di quella civiltà contadina che un tempo eravamo tutti noi, o di animali. Un ciclo è sulle Georgiche: capre, api, ragni, asine che partoriscono, scrofe che allattano, una nidiata di corvi nutrita dalla madre, un cavallo appena nato che tenta di mettersi in piedi, i cigni lungo le anse del Mincio… L’altro è di rapaci. Egli ha edito qualche anno fa l’opera di Federico II De arte venandi cum avibus, L’arte di cacciare con gli uccelli, e i più bei falchi del mondo, insieme con aquile e gufi, sono stati da lui ripresi. Mi ha spiegato, e l’ho constatato leggendo le pagine dell’Imperatore, che nella descrizione delle abitudini e dei caratteri degli uccelli, fatta di propria esperienza, lo Svevo anticipa l’etologia di Konrad Lorenz.

   Abbiamo cenato insieme con la mia famiglia. Uno dei due miei cugini Jacoangeli, Fabrizio, è un clinico di straordinario livello – tra l’altro, nove anni fa mi ha guarito dalla depressione – ma è soprattutto un medico delle anime e un lettore di esse. Giorni dopo, gli ho chiesto: “Che cosa te ne pare di Ortensio?” Egli sa che è per me un fratello maggiore; e mi ha risposto: “Vi assomigliate molto; la differenza è che lui pratica l’arte della pazienza, tu quella dell’insofferenza e del disprezzo verso gli altri.” Nessuno, così laconicamente, è stato capace di descrivermi in modo più preciso.

   L’insofferenza. Se sono al ristorante, e il cameriere, o, dio liberi, il trattore, portandomi il piatto incomincia a tentare di spiegarmi gl’ingredienti di che è composto, lo scaccio in malissimo modo, da fargliene passare la voglia per sempre. Se qualcuno per strada mi dicesse “Lei è cornuto”, non farei una piega, essendo la cosa fra le umane possibilità. Ma quando, specie a Milano, qualche zelante mi si avvicina e con sorriso complice mi fa “Maestro, quanto ci mancano le sue critiche musicali sul Corriere….!”, tiro fuori la pistola. Se taluno mi vuole raccontare che cosa ha ascoltato alla Scala, o a Santa Cecilia, il mitra. Se qualcuno, che non sia un intimo, mi chiede che cosa penso di certi direttorucci di nuova leva, del genere dei “barocchisti” o del nuovo astro dei cretini, Theodor Currentzis, non ho abbastanza saliva per sputargli in faccia. È solo qualche esempio. La benevolenza di un cretino m’infastidisce più dell’avversione di un nemico. Quanto al disprezzo: noi uomini proviamo per lo più indifferenza verso i nostri simili. È una salvaguardia di sopravvivenza escogitata dal genio della Natura. Poi proviamo affetto e stima: io per pochi, ma in modo intenso, e divento una tigre quando qualcuno li tocca. Mi è difficile provare odio. Sono così superbo che trovare qualcuno che riconosca all’altezza del mio odio mi riesce di rado. Il disprezzo lo esercito a piene mani, e il profilo umano precede sempre quello professionale. Poi, questo non è neanche vero. In genere, quelli degni di disprezzo lo sono sotto i due profili.

   Così si spiega che me la faccia poco con la cosiddetta “gente comune”. Il mio massimo piacere è leggere e studiare; esco di rado; quella deliziosa bonomia napoletana che cinquant’anni fa ti incantava, e avresti passato ore a chiacchierare con un passante, è quasi scomparsa. Così, se per caso mi trovo su qualche mezzo pubblico, la vita quotidiana mi meraviglia e sovente mi disgusta. Racconto un caso occorsomi su di un treno regionale Roma-Foligno. Bisognerebbe fare di queste esperienze, per vedere com’è davvero la “gente”. Sale una coppietta di ventenni. Non brutti, non sporchissimi. Lui, un biondino di un metro e ottanta, aveva addosso del vestiario per il quale avrei calcolato 40 euro tutto compreso. Dalla tasca destra tira fuori l’ultimo modello di cellulare Apple (circa 900 euro), dalla sinistra lo stesso modello. Lei tira il suo, idem. In tre, 2700. Si sono messi a “chattare”. Solo che lui “chattava” simultaneamente con la destra e con la sinistra. Il suo, a dir così, cervello, riusciva a sdoppiarsi, dando due comandi diversi alle due mani. È una vera mutazione antropologica, magari notissima a chi mi legge, che mi ha lasciato senza parole. Non ho osato fotografarlo per paura di trovarmi bucata la pancia da un coltello. Lei pure “chattava”. Probabilmente lui, con una delle mani, “chattava” con lei. Non hanno detto una parola per tutto il viaggio. Ma io so anche per chi votano, e non c’è bisogno che lo spieghi.

   Al ristorante, si vedono coppie borghesi del tipo medio-alto che fanno lo stesso. Non parlano. Stanno col telefonino in mano e “chattano” ciascuno per conto proprio. Forse soffrono per la disperazione della solitudine di coppia, e vanno dallo psicanalista; forse sono felici. Mi basta riflettere su casi siffatti per comprendere quanto io sia un privilegiato.

   Non sono per principio un nemico di Internet. In mano a una persona dotata di intelligenza e cultura, può essere comodo e facilitare e accelerare il lavoro. Ma in mano a costoro? Il tempio di Gobekli Tepe, risalente a 9500 anni prima di Cristo, è stato costruito dagli extraterrestri, come le Piramidi. Lo sbarco sulla luna non è mai avvenuto. La terra è piatta, oppure cava. Et coetera. Quando quasi tutti erano analfabeti, il contadino credeva alla Madonna, ai Santi, all’influsso della luna, alla magia e alla medicina delle erbe. Così, egualmente, in tutto il mondo. Non era molto meglio? Questi, purtroppo, non sono analfabeti. E siccome usano internet, credono agli extraterrestri. Forse addirittura l’istruzione è di per sé un male: aiuta i cretini a diventarlo di più. Il dottissimo cardinale Federico, tanto caro al Manzoni, era convinto che la peste di Milano fosse opera di untori pagati dal demonio: e sappiamo come finì, con la Colonna Infame.  Trovò quale solo oppositore Don Ferrante, che dimostrava doversi alla congiunzione di Giove con Saturno,

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Il Fatto Quotidiano, 27. IV. 2019

Nel mese di marzo è stata diffusa la notizia che il sito archeologico di Gobekli Tepe, del quale si temeva fosse per essere chiuso o distrutto, sarà invece aperto alle pubbliche visite. È uno dei luoghi che più desidero visitare. Si trova in quella che attualmente è la parte sud-orientale della Turchia; secondo la geografia del mondo antico, apparteneva alla regione mesopotamica. E non deve meravigliare. La scoperta del tempio al centro dell’area è, per i tempi dell’archeologia, relativamente recente. Si deve all’archeologo tedesco Klaus Schmidt e risale al 1993. La storia, insieme con le sue dotte teorie cultuali, è raccontata dallo Schmidt, nel frattempo scomparso, in uno straordinario libro del 2007 che una piccola e benemerita casa editrice, “Oltre Edizioni”, ha tradotto nel 2011, Costruirono i primi templi. E il tempio al centro dell’area ha completamente cambiato le nostre nozioni non solo sull’archeologia, ma sulla stessa storia dell’uomo.

   La città organizzata in quanto tale, con “nozze, tribunali ed are”, nasce sempre in Mesopotamia attorno al 4000 a. Ch. Si deve alla civiltà dei Sumeri, dei quali sappiamo non essere di stirpe semitica, come i loro successori Assiri, ma provenire dalla valle dell’Indo prima della discesa degli Indoeuropei. Erano astronomi, ingegneri idraulici, legislatori e inventori della scrittura cuneiforme; e furono i primi a praticare scientificamente l’agopuntura. Ma il tempio di Gobekli Tepe è sicuramente datato al 9500 a. Ch. È una struttura di 300 metri quadrati con enormi blocchi di pietra scolpiti con arte raffinata e persino delicata. Il primo mistero è sulla tecnica della costruzione: come facevano quegli uomini, i quali giusta la storia “normale” erano ancora cacciatori nomadi, a tagliare, trasportare ed erigere massi di tale grandezza? Eppure sono lì. A questo si aggiunge la tesi, avanzata dallo stesso Schmidt, che le sculture di animali non abbiano una funzione ornamentale, ma siano simboli astronomici – dico astronomici, non astrologici. Più di recente, un astrofisico del politecnico di Milano, Giulio Magli, ha compiuto uno studio affascinante. La posizione delle stalle varia, dalla nostra prospettiva, per i moti dell’asse terrestre. Egli ha ricostruito quale doveva essere la visione del cielo da quel luogo e, appunto, verso il 9500 prima della nostra era. E si è accorto che la stella Sirio, la più brillante di tutto il cielo, è divenuta visibile proprio allora. Poi è scomparsa, e due volte è tornata nella prospettiva. Il tempio era dunque dedicato al culto di Sirio. Verso l’anno 8000 venne ricoperto di terra, evidentemente dagli stessi che l’avevano costruito, erigendo una collina alta 150 metri.

   La storia della civiltà, sempre rinnovantesi, ci costringe a spostare sempre più indietro l’epoca dell’origine; o delle origini. Pensiamo che l’Anatolia è anche il luogo di una delle più grandi civiltà antiche, quella degli Ittiti, indoeuropei, dei quali fino a cento anni fa non si sospettava nemmeno l’esistenza. Ebbero relazioni diplomatiche e guerre con l’Egitto, e nei loro archivi leggiamo anche ch’erano in rapporti diplomatici con la città-stato di Ilio, ossia la Troia donde proviene Enea. La cosa terribile è che l’avanzare della scienza, specie grazie alla libertà di blaterare creata da internet, fornisce argomenti a quelli sicuri che noi discendiamo dagli “alieni”: e si danno la mano con i fedeli dell’idea che la terra sia piatta. In fondo, negli Stati Uniti milioni di persone credono alla Bibbia e quindi situano la “Creazione” seimila anni fa. Il cardinale Federico Borromeo, tanto caro a Manzoni, era certo che la peste fosse operazione diabolica degli untori; e si urtava con Don Ferrante, che la attribuiva alla congiunzione di Giove e Saturno. L’accanimento nella follia è una delle forze dell’umanità.

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