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Libero, 8. XII. MMXIX

  Ancora negli ultimi giorni di settembre festeggiavamo sul mio terrazzo il grande successo che aveva riscosso a Sofia il 20. Aveva diretto il Boris Godunov di Musorgskij in forma di concerto in memoria di Nicolai Ghiaurov; e l’avevano invitato a tornare per dirigere un’Opera. Lui pensava al Don Carlos di Verdi nell’edizione autentica in cinque atti e in francese. Sull’aereo (i soliti filtri sporchi dell’aria condizionata) aveva contratto una fatale polmonite. Ha resistito a lungo, troppo. Ma l’8 novembre non ce l’ha fatta. Era, e per me è, Elio Boncompagni, uno dei più grandi direttori d’orchestra viventi. A maggio aveva compiuto 86 anni. Domenica farà un mese che non c’è più. Forte com’era, di corpo e di testa, era pieno di progetti e in perfetta attività. Nella primavera del 2021 avrebbe dovuto dirigere a Liegi, al Théâtre Royal de Wallonie, una delle cose alle quali teneva di più. L’edizione definitiva in italiano di quello che Donizetti considerava il suo capolavoro, il Don Sebastiano. Il Maestro l’aveva composto in francese con Balletti, ma non ne era soddisfatto; lo riscrisse su testo dell’esule mazziniano Giovanni Ruffini, ma riuscì a dirigerlo una volta sola a Vienna ritradotto in tedesco (!). Boncompagni aveva ricostruito l’edizione italiana. In Italia nessuno se n’era fottuto. Bisognava si trovasse un gran signore colto come il soprintendente di Liegi, Stefano Mazzonis, per mettere in cartellone una novità così ardita. E se dico novità non scherzo. Ora mi domando se, nei Campi Elisî, quale dei due stia consolando l’altro, Elio o Gaetano. Per fortuna li raggiunge Rossini dicendo loro: vanitas vanitatum, et omnia vanitas!

  Boncompagni non era uno di quelli “della vecchia scuola” che tante volte giustamente rimpiangiamo, pur essendo stato assistente di Tullio Serafin, uno dei caposaldi di tale tendenza. Negli ultimi anni della di lei vita ne aveva mantenuto la vecchia figlia in miseria.  Da lui e da altri (Santini, de Fabritiis, Votto,  Gardelli), aveva appreso le astuzie e le “tradizioni” (quelle da rispettare e quelle da respingere) di tale “vecchia scuola”. Ma era un direttore modernissimo. Per la concezione rigorosa del rispetto del testo e per un’idea dei rapporti di tempo: specie nel repertorio sinfonico, tra le varie parti di un movimento di una Sinfonia e tra tutti i movimenti fra di loro. Anche in questo mi ha insegnato moltissimo, come mi ha aiutato fondamentalmente a capire il processo compositivo di Verdi.

   Nel ricordarlo parto proprio dal Don Carlos, una delle sue bandiere. L’ultima volta l’ha diretto a Zagabria due anni fa.  È di certo l’Opera più complessa di Verdi, forse il suo capolavoro: quella che gli ha causato più fatica e più disperazione. Il sommo compositore non è mai riuscito in vita ad ascoltarla intera. Oggi ce ne sono quattro versioni. Fino al 1974 se ne conoscevano due: una in quattro atti e una in cinque. Ambedue in italiano: l’autentica è in francese. Quella in quattro atti proviene dalla, ripeto, disperazione del Maestro, il quale, vedendo l’Opera continuamente amputata, decise di tagliarsela da sé, ed eliminò l’intero primo atto. È la versione corrente, e i direttori d’orchestra che l’adottano dovrebbero vergognarsene. Poi, a quasi vent’anni dalla prima esecuzione (1867), l’Autore ripristinò parzialmente il primo atto. Solo nel 1973 il musicologo americano Andrew Porter trovò nelle cantine dell’Opéra le parti mancanti del primo atto, tagliate alla “prima” perché l’ultimo omnibus partiva a mezzanotte e gli abbonati dovevano ritirarsi. Questa versione, oggi pubblicata da Ursula Günther, venne diretta per la prima volta da Boncompagni nel 1974 al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles, del quale era direttore artistico. Lo è stato anche al San Carlo di Napoli, a Stoccolma, a Vienna (Volksoper e poi Staatsoper), e ad Acquisgrana, dove fondò l’orchestra sinfonica. Da lì tornò alla natia Firenze, per assistere la mamma quasi centenaria, una maestra elementare asciutta e lucida, di poche parole, che ricordo con commozione.

   I veri grandi direttori, quasi sempre italiani, da Martucci a Toscanini a Marinuzzi, dirigono con la stessa penetrazione la musica italiana, quella tedesca, quella francese, quella russa, quella boema: il repertorio sinfonico e quello lirico. Solo chi intende Verdi riesce a intendere Wagner; non sempre è vero l’inverso. Karajan è stata una delle eccezioni.

   E qui mi pongo un interrogativo, e lo pongo alla recentissima Grande Ufficiale rag. Rosanna Purchia, soprintendente del teatro San Carlo di Napoli. Boncompagni venne spedito al San Carlo dal Ministero negli anni del terremoto, e riuscì a salvare il teatro. Fece cose memorabili: La Nona Sinfonia di Beethoven, la Tetralogia di Wagner, l’Aida, la Tosca (parce sepulto!) il Trovatore con tournée in Germania: persino l’Operetta, come solo i grandi sanno fare, Orfeo all’Inferno di Offenbach. L’orchestra, i macchinisti, i tecnici luci, lo adoravano. Rag. Purchia, Lei ha respinto il Don Sebastiano che Boncompagni desiderava moltissimo dirigere al San Carlo, del quale Donizetti era stato direttore artistico prima di trasferirsi a Parigi. Abitava in via Nardones, a pochi passi dal Teatro. Gliel’ha mai detto qualcuno? In dieci anni ha invitato il direttore una volta, per un concerto sinfonico. Poi l’ha trattato come un postulante. Grande Uff. Purchia, Lei non scrive un comunicato di ricordo e cordoglio? Lei non dedica a Boncompagni una recita in memoriam?  Sarebbe così cortese da rispondermi in via ufficiale, su queste pagine? 

   Ripeto, sul podio pareva un ragazzo: per la sobrietà efficace del gesto, l’instancabilità, la sconfinata conoscenza del repertorio lirico e sinfonico. Ma nel nostro paese, rientrato da Acquisgrana, trovò una specie di muro. Pur avendo diretto esecuzioni memorabili, a Firenze, tredici anni fa (La leggenda di Santa Elisabetta di Liszt: dove trova un altro Maestro che la mette in piedi?), a  Milano, a Catania, a Cagliari, a Napoli, a Bucarest, i soprintendenti lo vedevano per lo più come un nemico. Alcuni consideravano una missione affidatagli da Dio stroncare la carriera di “quel vecchio rimbambito”, come mi disse, e come disse a un mio conoscente, un grande regista (ne farò il nome se del caso), uno di loro, l’ex soprintendente del Maggio Musicale Fiorentino Cristiano Chiarot. Non si è mai capito perché. Sono convinto che se non è arrivato alla data del Don Sebastiano sia anche per il crepacuore causatogli dall’odio in patria, che l’angosciava, che egli non riusciva a comprendere e che l’ha fiaccato. Ragazzini che dirigono a orecchio invece di un Maestro?  La vita è questa. Ricordiamolo nelle meravigliose esecuzioni, nella simpatia, nella bontà, persino nell’ingenua fiducia verso la vita che, nonostante tutto, non aveva perduta.

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Il Fatto Quotidiano, 13. XI. 2019

Ancora negli ultimi giorni di settembre festeggiavamo sul mio terrazzo il grande successo che aveva riscosso a Sofia il 20. Aveva diretto il Boris Godunov di Musorgskij in forma di concerto in memoria di Nicolai Ghiaurov; e l’avevano invitato a tornare per dirigere un’Opera. Lui pensava al Don Carlos di Verdi nell’edizione autentica in cinque atti e in francese. Sull’aereo (i soliti filtri sporchi dell’aria condizionata) aveva contratto una fatale polmonite. Forte come era, ha resistito a lungo, troppo. Ma il 9 non ce l’ha fatta. Era, e per me è, Elio Boncompagni, uno dei più gradi direttori d’orchestra viventi. A maggio aveva compiuto 86 anni.

   Non era uno di quelli “della vecchia scuola” che tante volte giustamente rimpiangiamo, pur essendo stato assistente di Tullio Serafin, uno dei caposaldi di tale tendenza. Da lui e da altri (Santini, de Fabritiis, Gardelli), aveva appreso le astuzie e le “tradizioni” (quelle da rispettare e quelle da respingere) di tale “vecchia scuola”. Ma era un direttore modernissimo. Per la concezione rigorosa del rispetto del testo e per un’idea dei rapporti di tempo: specie nel repertorio sinfonico, tra le varie parti di un movimento di una Sinfonia e tra tutti i movimenti fra di loro. Anche in questo mi ha insegnato moltissimo.

   Nel ricordarlo parto proprio dal Don Carlos, una delle sue bandiere. L’ultima volta l’ha diretto a Zagabria due anni fa.  È di certo l’Opera più complessa di Verdi, forse il suo capolavoro: quella che gli ha causato più fatica e più disperazione. Il sommo compositore non è mai riuscito in vita ad ascoltarla intera. Oggi ce ne sono quattro versioni. Fino al 1974 se ne conoscevano due: una in quattro atti e una in cinque. Ambedue in italiano: l’autentica è in francese. Quella in quattro atti proviene dalla, ripeto, disperazione del Maestro, il quale, vedendo l’Opera continuamente amputata, decise di tagliarsela da sé, ed eliminò l’intero primo atto. È la versione corrente, e i direttori d’orchestra che l’adottano dovrebbero vergognarsene. Poi, a quasi vent’anni dalla prima esecuzione (1867), l’Autore ripristinò parzialmente il primo atto. Solo nel 1973 il musicologo americano Andrew Porter trovò nelle cantine dell’Opéra le parti mancanti del primo atto, tagliate alla “prima” perché l’ultimo omnibus partiva a mezzanotte e gli abbonati dovevano ritirarsi. Questa versione, oggi pubblicata da Ursula Günther, venne diretta per la prima volta da Boncompagni nel 1974 al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles, del quale era direttore artistico. Lo è stato anche al San Carlo di Napoli, a Stoccolma, a Vienna (Volksoper e poi Staatsoper), e ad Acquisgrana, dove fondò l’orchestra sinfonica. Da lì tornò alla natia Firenze, per assistere la mamma quasi centenaria, una maestra elementare asciutta e lucida, di poche parole, che ricordo con commozione.

   Ripeto, sul podio pareva un ragazzo: per la sobrietà efficace del gesto, l’instancabilità, la sconfinata conoscenza del repertorio lirico e sinfonico. Ma nel nostro paese trovò una specie di muro. Pur avendo diretto esecuzioni memorabili, a Milano, a Catania, a Cagliari, a Napoli, i soprintendenti lo vedevano per lo più come un nemico. Alcuni consideravano una missione affidatagli da Dio stroncare la carriera di “quel vecchio rimbambito”, come mi disse uno di loro. A Liegi avrebbe dovuto dirigere nel 2021 una delle sue scoperte, l’edizione in italiano e modificata dell’ultimo capolavori di Donizetti, il Don Sebastiano. L’ha interpretata in tutto il mondo, mai in Italia. A Liegi ha avuto l’invito da parte di un altro esule, il soprintendente Stefano Mazzonis. Sono convinto che se non è arrivato a quella data sia anche per il crepacuore causatogli dall’odio in patria, che l’angosciava, che egli non riusciva a comprendere e che l’ha fiaccato. Ragazzini che dirigono a orecchio invece di un Maestro?  La vita è questa. Ricordiamolo nelle meravigliose esecuzioni, nella simpatia, nella bontà, persino nell’ingenua fiducia verso la vita che, nonostante tutto, non aveva perduta.

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Libero, 9. XI. 2019

Tutti sanno che i sette anni trascorsi da Rossini a Napoli (1815-1822) furono quelli centrali sia per la sua creazione che per la sua formazione e la sua cultura. In quel periodo scrisse, non per Napoli, anche i suoi capolavori comici o semiseri (dal Barbiere alla Cenerentola alla Gazza ladra) che sono anche un’indagine sulla umana psicologia degna di Mozart. Compose pure il principale insieme delle sue Tragedie. Cito l’Otello, La Donna del lago, l’aereo Ricciardo e Zoraide. Poi il Mosè in Egitto, del quale l’anno scorso si è festeggiato il bicentenario, festeggiamento che andrebbe ripetuto quest’anno, giacché nel 1819 egli vi aggiunse uno dei miracoli della musica, la preghiera Dal tuo stellato soglio. Rossini era così intelligente (non è la stessa cosa che essere un genio della musica) che vivere nella città la quale, insieme con Milano, era la più colta d’Europa, lo trasformò, procurandogli quella cultura classica prima  inculcatagli in modo solo approssimativo. Il Mosè in Egitto è un mito biblico, ma è costruito nel modo più preciso come una Tragedia greca; e si termina con un tratto ardito e nuovo, un pezzo sinfonico rappresentante la tempesta del Mar Rosso che sommerge gli Egiziani e poi, richiusesi le acque, la calma dell’indifferente Natura.

   Quest’anno si celebra il bicentenario di un altro dei sommi capolavori tragici del Cigno, l’Ermione. Opera a tal punto ardita (non userò l’abusato aggettivo di “sperimentale”) da non esser compresa e finire come uno dei suoi grandi insuccessi. Siamo in pieno mondo classico. Ma non quello elegiaco di Metastasio: le fonti del poema drammatico steso dal sovente tanto vilipeso Andrea Leone Tottola sono Euripide e Racine: ma la violenza espressiva di Rossini lascia Racine del tutto indietro, guardando all’ultimo dei tragediografi ellenici. È una Tragedia violenta che si svolge a Butroto, capitale dell’Epiro, ove regna il figlio di Achille, Pirro. Andromaca è sua prigioniera e si finge che il figlio Astianatte sia ancora vivo. Pirro dovrebbe sposare Ermione, figlia di Menelao, ma è innamorato di Andromaca. Giunge Oreste il quale a nome dei Greci chiede l’uccisione del figlio di Ettore e il rispetto dei patti nuziali. A sua volta è innamorato di Ermione. Quando Pirro sposa Andromaca, Ermione supplica il figlio di Agamennone di uccidere il traditore. Ciò avviene: di fronte al pugnale intriso di sangue la giovane greca impazzisce, e le Eumenidi perseguitano lei e Oreste. Quale finale per un’Opera “di Corte”, che dovrebbe, secondo le regole abituali, concludersi lietamente! Ma già c’era stato l’Otello, e il Maometto II che si termina col suicidio in scena di Anna Erisso, altra rottura inaudita delle consuetudini classiche. In quest’Opera la forza espressiva si combina con un uso della coloratura vocale che da strumento ornamentale della melodia serve a darle ulteriore forza. 

   Ma torno a un caso davvero erudito e unico di cultura classica all’interno del teatro musicale – almeno fino a quel momento. La Sinfonia dell’Ermione è palesemente, dichiaratamente, una fusione di Prologo e Parodo da Tragedia greca. Al suo interno, e quindi, idealmente a sipario chiuso, il coro declama questi versi:

   Troia! Qual fosti un dì!

   di te che resta ancor?

   Ahi! qual balen sparì

   il prisco tuo splendor!  

   La drammatizzazione di una forma “assoluta” quale la Sinfonia avviene con tale finezza che la forma non ne viene alterata: nel senso che la Sinfonia non è un pezzo di charakterisierte Musik, o “musica caratteristica”, come nel dibattito estetico del tardo Settecento si definiva la musica “descrittiva” o “a programma”.  Tale Sinfonia, divisa in una parte introduttiva e un Allegro formale, si apre con un poderoso unisono orchestrale. In apparenza si tratta di una citazione, letterale pur se trasposta di tonalità, dell’unisono con che principiano Le Stagioni di Haydn. Le note di tale unisono sono Sol-Fa-Mi bemolle-Re. La serie di quattro note diviene in Rossini doppia, ossia Fa-Mi bemolle-Re bemolle-Do e Si bemolle-La bemolle-Sol-Fa.

  Un unisono orchestrale con una melodia così esotica? Credo ciò sconcerti anche adesso. Or debbo ricordare che nella musica dell’antica Grecia esistevano tre modelli di scale musicali: quello detto dorico, prediletto da Platone, quello detto lidio, da lui condannato, quello detto frigio, da lui ammesso. Le scale greche erano discendenti, non ascendenti come le nostre. Il tetracordo frigio (modello: La-Sol-Fa-Mi) prevede due toni separanti le prime tre note e un semitono fra la terza e la quarta. L’uso di questa scala tornerà trionfalmente nella musica del Novecento, in Bartók, in Marinuzzi. La Frigia era la regione anatolica dell’antica Troia: onde i Troiani sono chiamati, in Omero e Virgilio, sovente i Frigi.

    In Haydn il tetracordo frigio non ha funzione simbolica, se non quella d’introdurre il tempestoso annunciarsi della Primavera. In Rossini, invece, il primo dei due tetracordi (il secondo viene “interpretato”, a dir così, dall’orecchio, non rispettando esso la pura serie d’intervalli) ha la vera funzione retorica di expositio insieme e narratio: ”in quest’opera si tratta della sventura della famiglia di Ettore, il fiore della stirpe frigia.” L’uso di una scala musicale come simbolo di cultura: ché questo vogliono dire le quattro note. Basterebbe ciò, se non seguisse il capolavoro, a far comprendere qual genio Rossini sia.

   Per la cronaca, in questi giorni l’Ermione si rappresenterà al San Carlo di Napoli. Visti i nomi di direttore e regista, piuttosto che assistervi scapperei in Islanda.

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Il Fatto Quotidiano, 30. X. MMXIX

Non so quanti italiani conoscano Catania. È una delle più belle città del mondo, con quel caratteristico suo barocco in pietra etnea. A volte tale barocco-plateresco si spinge nel delirio (la cappella di Sant’Agata in Cattedrale), altre volte, ossia quasi sempre, è solenne e appena un po’ tortuoso. Le rovine greco-romane sono imponenti e importantissime. Il Castello Aragonese è una meraviglia e possiede anche una discreta pinacoteca. Alcune chiese sono meravigliose, come quella di San Benedetto. Sulla sommità, l’immenso edificio della basilica di San Nicolò l’Arena è la più grande chiesa della Sicilia.

   Nell’Ottocento, e soprattutto nella seconda metà, e all’inizio del Novecento, la città aveva una vita culturale straordinaria. I Vicerè di Federico De Roberto sono uno dei capolavori della letteratura europea, di altezza balzachiana o tolstoiana (non dico flaubertiana per la troppa differenza stilistica); e il confronto con il Gattopardo, ch’è l’esatto suo rovescio della medaglia, è interessantissimo.

   Ma anche coloro che hanno visitato la città difficilmente sono entrati nel Teatro “Massimo Bellini”. Chi crederebbe che a Catania esista uno dei più bei teatri del mondo? Venne costruito, appunto, nel 1890, l’epoca del rinascimento culturale della città, su imitazione dell’Opéra-Garnier di Parigi: la quale ha, tuttavia, un suo fasto ninivitico funebre insieme e cafone. L’architetto milanese Carlo Sada costruì una sala imponente insieme e graziosa; bellissimi sono gli affreschi dell’architetto Ernesto Bellandi. Foyer e altri luoghi da attraversarsi, come i corridoi, o i palchi, sono del pari elegantissimi.

    Su questa meraviglia italiana sono costretto a lanciare un forte grido d’allarme. L’edificio è fatiscente: il tetto è periclitante, le strutture interne sono obsolete, e molte ali dell’edificio sono chiuse perché inagibili e in pericolo. Gli affreschi sono pur essi in pericolo. Proprietario dell’edificio è il Comune (il “Bellini” non è Fondazione ma “Teatro di tradizione”) che, essendo in dissesto, non profonde alcunché.  I costi per il personale (diminuiti da 452 a 250) sono in capo alla Regione. Di esso, gli orchestrali sono 80 e i coristi 60. Fino al 2010 la Regione erogava 22 milioni all’anno.  Poi è andata diminuendo la cifra fino ad arrivare nel 2019 a 1.600. 000 euro.  La legge recita che i bilanci vengano redatti su base triennale.  Per il 2020 la Regione ha previsto di erogare 8.900.000 e per il 21 O, dico zero euro. Questo impedisce di fare il bilancio triennali in pareggio, e il Teatro si trova fuori legge pur essendo adempiente. La spesa minima per il personale è circa 12.000.000  a cui si aggiunge la spesa per le utenze che porta a un totale di circa 13 milioni. Le entrate sono di circa 1.400.000 da parte del Fus ai quali si aggiungono circa 1.200.000 di biglietti e abbonamenti.

   Desidero solo ricordare che la spesa media di un allestimento della Scala o del Maggio Musicale Fiorentino è di un milione.

   Ma la situazione dei teatri d’Opera è all’incirca la medesima in tutta Italia sotto il profilo del bilancio. Il “Bellini” ha anche buone masse artistiche e svolge una programmazione di livello. Potrà finire così? Potrà il Governo permetterlo? Lo vorrebbe la Comunità Europea, che certo potrebbe erogare un contributo straordinario. Io non so che dire: ma l’Italia ha per ricchezza principale la sua bellezza e la sua tradizione, e ci si sta tutta sbriciolando in mano.

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Il Fatto Quotidiano, 23. X. 2019

 Spontini, marchigiano di Maiolati, come tutti i conterranei, a cominciare da Pergolesi, studiò musica in uno dei Conservatorî napoletani. Era nato nel 1774; per un breve periodo seguì Ferdinando e Maria Carolina in Sicilia. Ma aveva entro di sé qualcosa di così epico e grandioso che la morente Opera italiana non bastava a contenerlo: Rossini era di là da venire. Ebbe il coraggio di trasferirsi a Parigi, come già aveva fatto Cherubini. Entrò nelle grazie di Giuseppina; meno di quelle di Napoleone. Di gusti passatisti (gli piaceva persino Zingarelli!), è probabile lo infastidisse anche il carattere altero del giovane Maestro, nemico di ogni compromesso. Certo, egli aveva il talento di suscitarsi ovunque nemici. Ma nel 1807, dopo lunga attesa, riuscì a far rappresentare La Vestale. Non saprei dire se essa sia già un Grand-Opéra o ancora una Tragédie Lyrique. Contiene dell’uno è dell’altro genere. Quel che è certo è ch’è l’emblema stesso dello stile neoclassico in musica; e infatti le affinità con Beethoven vi sono numerose e non superficiali. Insieme con l’Anacréon di Cherubini è la più bella Opera neoclassica mai composta.

   Il successo fu insperato, immenso: e il capolavoro attirò l’ammirazione successiva di Wagner, Verdi, Berlioz. Ma due anni dopo Gaspare, che fu  anche il primo inventore della moderna direzione d’orchestra, preparò qualcosa di autenticamente rivoluzionario. Il primo Grand-Opéra della storia: hanno un bel cianciare i francesi con La muette de Portici di Auber, ch’è di vent’anni dopo e tante altre cose che non possono esservi paragonate. Robert le Diable di Meyerbeer è del 1831, e porta tutto il segno del cattivo gusto Luigi Filippo.  Il Grand-Opéra è una formula con elementi fissi che vogliono pompose scene di massa, Balletto, grandiosità. L’Opera nacque in Francia sotto Luigi XIV con il fiorentino Lully, ma il Grand-Opéra è cosa tutta italiana: Cherubini, Spontini, Rossini, Donizetti, Verdi. Or un altro carattere assai gradito in questo genere di Opera era l’esotismo. E il Fernand Cortez (sottotitolo: La conquista del Messico) non solo per il luogo ove si svolge, ma per il fatto di contenere musica basata su scale musicali estranee all’europea, è davvero il primo saggio di esotismo. Poi, l’atmosfera barbara e feroce di che è fatta, non s’era ancor vista nella musica.

   Ma Spontini non aveva fortuna. Cortez, simbolo di civiltà, i crudeli sacerdoti aztechi autori di sacrifici umani, dovevano simboleggiare Napoleone come portatore di pace, di cultura e religione cristiana, laddove i sacerdoti i fanatici preti spagnuoli che incitavano alla guerriglia contro i francesi. In Spagna, infatti, a Napoleone le cose andarono ancor peggio che in Russia, se possibile. L’argomento divenne inopportuno, a onta del fatto che il Cortez è un capolavoro musicale. Venne tolto dal cartellone dopo poche recite.

   Spontini ne riscrisse una seconda, e migliore versione, sotto il tollerante Luigi XVIII, nel 1817. Le parti nuove non sono moltissime: ma rimescolò l’Opera come un mazzo di carte, sì da attribuirvi una coerenza drammatica, e anche musicale, superiore. Tanto più che questo rafforza i richiami tematici della Sinfonia rispetto all’Opera. Io conosco molto bene chi suggerì all’allora soprintendente dell’Opera di Firenze Chiarot la scelta di questo capolavoro ch’egli non aveva mai inteso nominare. Allora costui su wikipedia lesse che il Cortez era stato diretto al San Carlo da Rossini. Fu nel 1820; nella seconda versione. Naturalmente a Firenze andrà in scena fra pochi giorni la prima. Ma il fatto che uno dei giganti della musica italiana torni per una volta alla vita esecutiva aiuta a dimenticare la preferenza e dell’Autore e di Rossini. Questo Cortez fiorentino resterà, speriamo, un avvenimento d’importanza storica. 

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Libero, 16. X. 2019

Passo il mio tempo a studiare e scrivere. Sto per consegnare in questi giorni al mio Editore un nuovo libro su Verdi che mi ha impegnato dall’inizio di maggio. Non un giorno di riposo o di vacanza. È la mia vita, non mi pesa. I miei passatempi sono il sedere a tavola con qualche amico e, questo parrà incredibile, il leggere, Per i tipi come me la lettura è una cura omeopatica: purché si sappia scegliere il medicinale. In genere, torno ai miei. Omero, Virgilio, Livio, Tacito, Gibbon, Manzoni, Flaubert. Queste sono le cure massime. A volte leggo qualche libro nuovo. E uno recentissimo mi ha catturato tanto in questi giorni da farmi venire il desiderio di parlarne. Nella speranza, essendo un romanzo aereo dietro il quale si cela una profondità, che un editore italiano voglia tradurlo.

   L’autore, poco più giovane di me, è un italianista di Nizza. Dico italianista giacché, fra le varie sue scienze, c’è quella della nostra lingua. Ha tradotto Leopardi, Foscolo, Michelangelo, Tasso, Ariosto; ma, cosa incredibile, sta volgendo in francese e in versi, la Commedia di Dante. Gli resta il Paradiso: la limpidezza del suo verso produce, certo, una semplificazione rispetto agli strati sovrapposti della poesia di Dante, dei giuochi etimologici e semantici, delle volute oscurità … Ma è una lettura così distensiva e sana, che mi auguro in Francia ci sia chi sia attirato dalla possibilità di leggere, senza andare al manicomio per lo sforzo intellettuale, il padre della letteratura europea dal Medio Evo in poi; nonché il padre della lingua italiana.

   Ma il romanzo del quale intendo parlare è d’avventura e d’amore. Si chiama Le jeune homme à la Mule, che si potrebbe tradurre come Il giovanotto (o il ragazzo, termine diverso dal francese garçon) con la mula. (Editore Le Roux, pp. 216) Si svolge a Nizza nel 1790, il momento nel quale ci si avvicinava agli eccessi del Terrore. La città, non dimentichiamolo, era italiana: nel senso che faceva parte del regno di Sardegna. Onde sin dall’inizio incomincia a riempirsi di emigrés, persone lungimiranti che sin da prima del luglio 1789 avevano capito che la testa se la salvavano solo andandosene. A Torino si trovava il conte d’Artois, terzo fratello di Luigi XVI, genero di Vittorio Amedeo III e futuro re Carlo X. Nella zona che interessa il nostro protagonista, Jouan, si parla il francese, il provenzale, il patois piemontese (linguaggio di Corte) e, ancor poco, l’italiano. Jouan (Jean) è un rampollo di piccola ma antica nobiltà che il padre invia a Nizza per riscuotere certi crediti. Viaggia con la mula e il servitore a piedi. Di mule ne incontriamo molte: deliziosa è la descrizione del fisico e della psicologia di ciascuna. Come i profumi che Orcel è capace di evocare: di ogni erba, di ogni albero: un rimpianto della fantasia che fa tristemente sognare. E lo fa con uno stile così limpido, in un francese così puro (e quasi dimenticato, senza essere anticheggiante o erudito) che ti piacerebbe esser così bravi anche in italiano.

   Siamo in guerra. Jouan deve arruolarsi. Odia i francesi rivoluzionarî, le loro devastazioni, la loro crudeltà gratuita. Non è un cattolico fervente, ma vedere le chiese spogliate e lordate e distrutte per odio al cattolicesimo gli fa del male. E si potrebbe salvare, giacché un potente monsignore in missione lo invita a Roma a diventare suo segretario. Jouan è troppo attaccato alla sua terra. Durante il periodo di Nizza, ha una lunga avventura con una cantante lirica veneziana della quale è follemente innamorato.

   Intanto la zona del regno sardo è occupata (a titolo si soccorso…) da truppe austriache. Sono comandate da un maresciallo che, per odio al Regno, protrae, rimanda, traspone manovre, per provocare sconfitte da attribuirsi agli “alleati”. Jouan è ferito e si salva per poco. Torna al paese in licenza; lo trova distrutto; i sans-culottes gli hanno anche ucciso il padre.  Per fortuna la vecchia fidanzata lo ha atteso. Si dimette dall’esercito e cerca di riprendere in mano la proprietà distrutta.

   Ma non proviamo un senso d’amarezza di fronte a questo finale. Così sereno è lo stile di Orcel che ci pare l’unico commento possibile sia: “La vita è questa”; e poteva andare anche peggio.

   Intanto l’altro motivo per il quale raccomando il bellissimo libro agli editori italiani è che tratta di storia nazionale. Sono italiani, i personaggi; di un’Italia della quale, per tante ragioni, non sappiamo quasi nulla. A un napoletano come me aiuta a capire assai meglio le lotte del nostro Risorgimento. Quando si esagera nel farci strame di tutti, anche noi dobbiamo reagire: mostrando quel coraggio bellico che scioccamente ci viene denegato. 

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Il Fatto Quotidiano, 2. X. 2019.

 

Per spiegare perché nutrissi per Jessye Norman una reale venerazione dovrò ricorrere a un fenomeno inspiegabile che si verifica tanto nel teatro d’Opera quanto nella prosa. A un certo punto un artista entra in scena. Possiede una personalità tale ch’è come se tutto attorno a lei si paralizzasse. Elettrizza e diventa il centro del palcoscenico pur se non ha emesso una sola nota. Avveniva così con Maria Callas; meno con Renata Tebaldi, che pure aveva una voce molto più bella e realizzava il testo musicale con autentica perfezione. Jessye Norman era come una fusione delle due, pur se praticasse poco il repertorio cosiddetto “lirico” nel quale Renata eccelleva e fosse un tipico “soprano drammatico” – sebbene non sempre. Oggi che ci ha lasciato, possiamo dire fosse uno degli ultimi soprani drammatici viventi e uno dei sommi della storia.

   Purtroppo non l’ho mai conosciuta. L’ho vista per la prima volta cantare un’Africaine di Meyerbeer nel 1971 al Maggio Musicale Fiorentino,  in italiano e tagliatissima. Aggiungo che quest’Opera, un tempo molto popolare, è l’estremo conato di un compositore sapiente ma pieno di eterogeneità stilistiche, il quale vi lavorò decennî senza riuscire a darle una definitiva fisionomia. A tratti sembra di Rossini (e siamo nel 1864!), a tratti un debole conato di anticipare il Liberty. Ma la protagonista, dotata in più punti di vera statura eroica, diventava una gigantessa morale, quasi una divinità, interpretata da lei. Chissà perché il m° Muti volle eseguire L’Africaine in italiano: la Norman aveva studiato col grande baritono Pierre Bernac, e possedeva una dizione francese superiore a quella di molte cantanti francesi attuali. Infatti, in francese ella ha anche recitato. Come tutti i sommi tragici, era grande anche nel comico. Il modo col quale fa ridere e insieme intenerisce ne La Grande-Duchesse de Gerolstein di Offenbach è strepitoso.

   Naturalmente, Jessye era uno dei più importanti soprani wagneriani viventi. L’ultimo film di Karajan, quasi morente, è il finale del Tristan und Isolde cantato da lei in autentica simbiosi col Maestro. Aveva la statura di una gigantessa, ma nulla in comune colle gigantesse wagneriane del Novecento come Kirsten Flagstadt e Birgit Nilsson. Oserò affermare che pronunciava anche il tedesco meglio di loro? Il fatto è che, proveniendo ella da una scuola di canto franco-italiana, e pur se, come ho detto, poco praticasse il repertorio “lirico”, il suo perfetto repertorio tecnico possedeva anche l’arte del canto lirico, ch’ella fondeva con quella del canto “drammatico”. Giungeva così all’esito stesso che Wagner avrebbe preconizzato: egli non amava lo stile di canto tedesco e avrebbe voluto che la sua musica venisse interpretata da cantanti italiani o con tecnica all’italiana. Ciò sovente si dimentica. Ella possedeva voce possente insieme e duttile; dei meravigliosi piano e pianissimo; una dizione e un’intonazione perfette e un accento suadente, non solo imperioso.

   Ma la Norman ha cantato di tutto, da Purcell al Novecento, passando per il Lied e passando per Berlioz. La più bella edizione dei Troyens, filmata al Metropolitan in una perfetta regia sotto la bacchetta del grande James Levine, la vede insuperabile Cassandra Ebbene, immaginate lo sforzo eroico che alla fine degli anni Sessanta una negra pesante un quintale ha dovuto compiere per affermarsi. Immaginate l’intelligenza e la cultura di chi possedeva il repertorio classico europeo più della gran parte delle colleghe bianche. Per me, più che Brühnnilde o Isolde o Kundry, che meno hanno da fare colla civiltà classica, ella resterà la Cassandra e la Didone; insieme con La Grande-Duchesse de Gerolstein.

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Libero, 21. VIII. 2019.

Le mani le metto avanti io. Sono ripetitivo e noioso: come tutti i vecchi. Infatti fra due mesi compirò sessantanove anni: godo di buona salute, mi si tiene in piedi tutto, godo di una discreta memoria. Ma non faccio che ripetere che il mio primo orgoglio è di essere napoletano, anche se di sangue un po’ misto. E che cos’è il carattere dei veri napoletani?  Non ne esistono quasi più. Qualche giorno fa una bellissima signora mi ha fatto il dono di venire a trovarmi da Milano. Avrei voluto mostrarle il più bel Presepio del mondo, quello della Certosa di San Martino. Nel mese di agosto il personale è quasi tutto in ferie: la sezione era chiusa. Ci hanno suggerito di rivolgerci a un capo-servizio. Il gentiluomo, sentendo una mia acconcia preghiera (non feci l’errore di spiegare l’importanza della Signora: si sarebbe rifiutato, allora) e udendo la che dama era venuta da Milano apposta ci ha aperto le sale chiuse, lasciandocele visitare per tutto il tempo che volevamo. Non ha accettato, col suo collaboratore, nemmeno un caffè.

   Questa era Napoli. Fare una cortesia era un piacere della vita.  Della quale miracolosamente ho ritrovato un frammento. E mi rendo conto che, raccontando questa storia, espongo il capo-servizio a un grave pericolo. Qualche superiore affetto da volontà di potenza gli farà, nel migliore dei casi, un ammonimento scritto, ma potrà sottoporlo a sanzioni anche gravi. E verrà elogiato dai suoi capi. Perché ormai non esiste più un’identità cittadina: solo una terribile schizofrenia cittadina.

 E vengo a quel che è Napoli. Leggo su “rainews” che oggi, diciassette, una giovane donna è stata colta per istrada dalle doglie. È salita a volo su di un autobus diretto all’ospedale Cardarelli. Incredibile: sul mezzo c’era un controllore. Un caso su mille. Le ha chiesto il biglietto. La vera Napoli, quella che non esiste più, udendo il fatto, l’avrebbe fatta distendere sui sedili, la partoriente, le avrebbe fatto arrivare l’immancabile bicchiere d’acqua, qualche signora le avrebbe dato aria col ventaglio, l’avrebbero circondata di buone parole. Il controllore le ha emesso una multa per mancanza di biglietto: 71 euro. Poi l’ha obbligata anche a scendere. I passeggeri non si sono ribellati. Ciascuno si è fatto i cazzi suoi. San Gennaro ha accompagnato personalmente la partoriente, l’ha coperta col Paterno Manto; ed è sanamente nata una bella bambina. Mi auguro si chiami Gennara e non Jacaranda o Jennnifer.

   Ma adesso debbo guardare il caso  dall’altro lato. Il comportamento del controllore è stato, oggettivamente, indegno. Egli merita di essere sputato in faccia; ma è stato un ligio esecutore delle norme. Ora, proviamo a metterci nei suoi panni. Che vita, farà costui? Forse sarà un Himmler affetto da delirio di onnipotenza. Conculcare chi è in una situazione di inferiorità rispetto a noi è una delle caratteristiche dell’essere umano, ch’è per lo più infame, traditore, avaro approfittatore, odiatore del prossimo e dei parenti. Con tutto ciò, che sia un Himmler dubito.

   La vita del controllore. I “mezzi” sono pieni solo dei reietti della vita: negri, cingalesi, cinesi, sottoproletarii e miserabili nostrani; nonché persone civilissime che vivono in civilissima povertà. Basta provare il lezzo onde si è avvolti salendo. Gli sventurati sono violenti, la natura li costringe per autodifesa. Vi immaginate quante volte quel controllore, alla richiesta del biglietto, si sarà vista rivolta la punta di una “molletta”, ossia di un serramanico? Ovvero malmenato da un singolo o da un gruppo. Per bene che gli sia andata, minacciato: di minaccia seria, non vaniloquente. Non oso contare le ecchimosi, gli ematomi, gli schiaffi che avrà ricevuti. E quanti euro guadagnerà al mese questo padre di famiglia? Lavorerà, la moglie? Avrà figli studenti o disoccupati?

   Voglio credere che quest’uomo non si trovasse, per vicissitudini personali, sui compos. Voglio credere che, a sua volta conculcato dagli altri e dalla vita stessa, abbia voluto per un istante sentirsi qualcuno, a onta della crudeltà che commetteva.

   Ma questa è la Napoli di oggi. Non diversa da Tor Bella Monaca o dal Gratosoglio o dallo Zen. Noi, che possiamo pontificare e magari dire cose non banali, non ci rendiamo conto di quanto siamo privilegiati. Scriviamo dalle nostre scrivanie, in stanze con aria condizionata. Perché la vita è, quasi per tutti gli altri, un peso terribile da portare. Ma è l’unico nostro bene. A questa verità rispondo con un’altra verità: che ne è la contraddizione. La pronuncia Turno, che non è l’eroe inesorabile di tipo omerico: a Virgilio non poteva sfuggire che una coscienza tormentata. “Ille mihi ante alios fortunatusque laborum / egregiusque animi, qui, ne quid tale videret, / procubuit moriens et humum semel ore momordit”. Ecco la traduzione di Luca Canali: ottima; ma Virgilio è intraducibile perché non puoi spostargli neanche una sillaba: “Quegli è per me fortunato più di tutti fra gli affanni, / ed egregio d’animo, il quale, per non vedere tutto questo, /cadde morendo, e morse una volta per tutte la terra.” Hanno ragione ambedue, vero, Vittorio? 

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Il Fatto Quotidiano, 17. VIII. 2019.

L’ultimo a essere pizzicato è Placido Domingo. Ottimo tenore, decenni fa; i miei sparuti lettori ben sanno quanto lo disistimi da quando, non rassegnandosi a por fine a un’onorevole carriera, ha tentato ridicolmente di trasformarsi in baritono e direttore d’orchestra. Il mio giudizio ha aumentato, se possibile, l’acerrima avversione che verso di me nutrono quei cretini che , alla francese, vengono chiamati “melomani”: errore giusto, perché i “musicofili” non sono “pazzi” (dalla radice “mane”) e possono persino essere persone intelligenti. Ma Domingo – ecco il punto - è stato espulso dal mondo musicale perché accusato di “molestie sessuali”: come sempre, risalenti a decenni fa. Ciò non rileva sul fatto artistico. Siamo nel 1984 di Orwell?

    Uno dei più grandi direttori d’orchestra viventi, James Levine, sebbene paralizzzato e costretto alla sedia a rotelle per il morbo di Parkinson onde è affetto, è stato ignominiosamente considerato un mostro indegno esercitare l’arte perché un tale, trent’anni fa ragazzo, gli ha imputato una relazione sessuale nata dal metus reverentialis dal grande Maestro esercitata nei suoi confronti. Questa è stata la più infame di tutte, considerato lo stato in che il sommo musicista versa: lui, che ha fatto grande il Metropolitan, temo addirittura non ne abbia per molto. E, più indegna di tutto, il suo successore, omosessuale dichiarato, s’è “indignato“ accusando  il predecessore e affermando che gli omosessuali debbono essere “perbene” e “sposati.” Una caricatura dell’impiegatuccio.

   I rapporti sessuali sul luogo di lavoro m’ispirano disgusto. C’è sempre un potere, più o meno osteso, esercitato dalla parte agente o incitante (chiamiamola così perché a definirla attiva, riderebbero miliardi di persone). Ma c’è un sottile potere avvolgente, fatto d’ingenuità, di invocati debolezza,  timidezza,  stato di necessità,  coniugi dichiarati brutali o indifferenti, dall’altro lato. L’insidia della “parte debole” non è meno pericolosa. Oggi il fatto vale per: uomo su donna, donna su uomo, uomo su uomo, donna su donna, transgender su transgender. Sono finiti i tempi della segretaria insidiata dal capufficio. Sono finiti sui media: nella vita, il primario sulla dottoressa, il professore sull’aspirante “associat(o)a, e così, sono sempre più frequenti e ripugnanti. E vale sempre più la “promessa lunga coll’attender corto” della “sistemazione” in carriera.

   Infine, c’è l’attrazione reciproca, nata dal desiderio di un mutuo piacere. A prescindere dall’età e da quel sentimento che chiamano amore – se c’è. Chi la condanna è un ipocrita.

  Il mondo rigurgita di situazioni alla Alberto Sordi. Tempo fa ho tentato invano di difendere la libertà erotica di un’insegnante che s’era innamorata di un ragazzo di quattordici anni e consumava. È l’altra faccia della mentalità calvinista oggi prevalente; laddove nei seminarî gli aspiranti sacerdoti, quasi tutti ricchioni, sono assai più accorti nelle loro relazioni pur se sempre più palesi.

    Ripeto: le vittime sono oggi gli uomini famosi: calciatori, cuochi, cantanti, sarti, attori, e persino direttori d’orchestra. Levine, Kuhn, Harnoncourt, Dutoit, Gatti, e tanti altri, quale che sia il loro valore e la fondatezza dell’imputazione, la pagano amaramente. Un grande direttore, affetto da moglie che per gelosia si spinse a simulato suicidio, nei lunghi anni nei quali fu a capo alcuni dei più imporranti teatri lirici del mondo, ebbe relazioni con segretarie, addette stampa, cantanti, donne delle pulizie, “maschere” (donne, intendo: si vocifera, ma è certo una fandonia, che da una di costoro abbia avuto una felice, o infelice, paternità). Tutti tacquero, tacevano, tacciono, taceranno.  Eppure la posizione professionale del grande Maestro non è così prestigiosa come vent’anni fa: in altre parole, non fa paura a nessuno. Egli, peraltro, non essendo napoletano, di San Gennaro non è adepto, e il suo patrono è di serie C. Ormai toccherà a lui.

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Libero, 8. VIII. 2019.

Tutti i giornali hanno dato la notizia della scomparsa di Francesco Durante, uno dei nostri più brillanti giornalisti intellettuali, mio amico e confidente di una vita. Egli era di nascita anacaprese; era vissuto un po’ dappertutto, e da ultimo a Napoli con la consorte, gran signora. La vita gli aveva dato molte soddisfazioni: successo, una certa agiatezza; era considerato uno di quelli ai quali si chiede il parere o l’intervista quando muore Camilleri e si designa il premio Nobel. Era anche il papà di una romanziera di talento. Ma una cosa gl’invidio: sabato mattina se ne stava sulla piazzetta, presso la meravigliosa seggiovia, s’è accasciato, e già lui non c’era più: dove ci siamo noi non c’è la morte, dice Lucrezio, dove c’è la morte non si siamo più noi. Io sono vile: se dovessi morire fra un istante non batterei ciglio, se sapessi di dover morire soffrendo mi ubriacherei subito di whisky e barbiturici in quantità tali da rendere impossibile il “salvataggio”. “Non chiare le circostanze”, scriverebbe ipocritamente “Il Mattino” (sempre che della mia morte di degnasse dare notizia). “Chiarissime: lo avviso formalmente da subito.”  Scire nefas, ammonisce Orazio: Non si deve sapere il quando; e per fortuna. Uno degli uomini più coraggiosi mai vissuti, Cesare, disse esser migliore fra tutte le morti  “quella che giunge inavvertita”. Anche per questo sono socio e propagandista della “Luca Coscioni”, una delle poche cose nelle quali, a sessantanove anni, sia capace di credere profondamente.

   Ma torno a Francesco, così mite, melancolico, pur se a volte irascibile. Non ricorderò qui i suoi meriti culturali: l’hanno fatto in tanti. È stato anche un organizzatore di mostre, festivals, scopritore di due fra i romanzieri di più autentico talento di oggi, Vladimiro Bottone e Wanda Marasco. Oggi se in treno vedo qualche rarissimo soggetto con un libro in mano, vinco perennemente la scommessa: si tratta di Elena Ferrante. Non l’ho mai perduta. Ah, i lettori della “Settimana enigmistica”: Quelli li rispetto come Manzoni.  Ma basta.

   Conosco Anacapri dal 1952, la mia prima villeggiatura. Si parla un dialetto orribile, con un accento orribile. Quanto quello di Capri, che dista pochi metri ma è diversissimo: così come le due comunità si odiano. Francesco parlava un italiano delicato e suadente: aveva studiato a Padova, che del Veneto ha il più dolce accento. Gl’invidiavo anche l’esser stato discepolo di Filippo Maria Pontani, uno dei miei miti fra i grecisti pur se l’omonimo discendente non se n’è mai accorto. Francesco aveva tre anni meno di me, ma credo di aver conosciuto Anacapri assai meglio di lui. Il mare, lo si vedeva, certo: ma era una realtà aliena, forse nemica. Era dolcemente agreste, Anacapri, con verdura e frutta cresciuta su di un suolo vulcanico, come quello di tutta la Campania e del Lazio, dunque incomparabile. Gli orti non conoscevano additivi chimici.  Ti portavano i mazzi di finocchi, di ravanelli, di albicocche minuscole e dolcissime, di prugne d’un dolce amarognolo. E i friarielli, le scarole, i cavolfiori … Quali minestre si mangiavano!

   La mia famiglia affittava il piano superiore di una villa con orto: villa che meglio si definirebbe masseria. Giuocavo sul terrazzo, a pallone, andavo in bicicletta. I due fratelli proprietarî, l’uno per piano, Eduardo e Oreste, ambedue autisti di piazza, non si rivolgevano la parola per un odio risalente forse a generazioni. La moglie di Oreste, Palmira, caprese, era ritenuta una strega. Il figlio di Eduardo, steward Alitalia, era palesemente ricchione: benché in paese la cosa non facesse specie, mio padre mi inibiva severissimamente il rivolgergli la parola.

   Non ho mai ascoltato in vita mia musica più bella: quella del silenzio. Forse per questo, preferendo il silenzio alla più sublime musica, sono diventato un musicista imperfetto e anomalo.  Nei meriggi e pomeriggi assolati mi addormentavo sul terrazzo protetto dalla zanzariera. L’inizio degli anni Cinquanta era una prosecuzione del fascismo. Onde, proprio per le severità che il regime aveva imposto quanto a istruzione obbligatoria, ad Anacapri erano quasi tutti analfabeti. E si esprimevano con concisione e logica infinitamente maggiori degli attuali laureati. Le mie passeggiate capresi, alla Savardina, al Salto di Tiberio (ci si arrivava a dorso d’asino: le miti bestie stazionavano a Capri, davanti al Quisisana), all’Arco Naturale, sono nella mia immaginativa l’emblema della felicità. Anche Capri, in fondo, era più agreste che marina. Nessun pescatore, nessun marinaio sapeva nuotare.

   Il giovedì, era la mitica serata di Lascia o raddoppia. Nessuno possedeva il televisore. Il proprietario dell’unico cinematografo, il geniale Ercole, aveva fatto costruire uno specchio a mo’ di lente d’ingrandimento. Sul palcoscenico, un piccolo televisore. Lo specchio consentiva a tutta la sala di seguire la trasmissione. La vecchia mamma di Eduardo e Oreste, sotto che analfabeta, era una delle più accanite seguaci: “Aggia guardà chillo ca straccia ‘e buste!”.

   Francesco se n’è andato in un soffio. Purtroppo, se ne sta andando, lentamente e non senza sofferenze, la novantaduenne Claretta Cerio: un’altra istituzione caprese. Tedesca, sposò molto giovane Edwin Cerio, napoletano e uno dei più illustri capresi d’adozione. Scrittore di altissimo livello, per esempio sulla flora e la fauna caprese. Ella, autentica gran dama, parlava un delizioso – e quanto a sintassi, da manuale - italiano con un accento misto di napoletano e germanico.  Quando restò vedova, Claretta si trasferì in un podere presso Arezzo. Trovai giusta la decisione: i luoghi dove si è stati qualcuno vanno abbandonati. Ebbene, dal suo letto di morte ha voluto telefonare a tutti gli amici per salutarli, finché ne aveva la forza. Poi, dalla sua collezione ha scelto un ricordo per ciascuno, aiutata dal devoto amico caprese Parnaso. È stata anche eletta scrittrice, di racconti e ricordi capresi, che spero siano per trovare un editore migliore del piccolo e meritevole stampatore isolano che l’ha edita. Mi ascolterà qualcuno? Ha scritto anche romanzi gialli in tedesco, che non ho letti: ma se valgono il resto, pure meriterebbero una traduzione. Mi accorgo di sragionare: ci sono Elena Ferrante e Fabio Volo.

   La morte di Claretta mi fa pensare a quella di Petronio secondo la narra Tacito. Ogni tanto faceva fermare la vena donde fuorusciva il sangue per conversare ancora con gli amici presenti. Sereno come a un convito.  Mi si dirà: a parte i tuoi ricordi d’infanzia, ci hai inflitto due storie tristissime. Non è vero. La morte tocca a tutti. Se è bella, che cosa c’è di più bello?

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