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Il Fatto Quotidiano, 4. II. 2021

   Gli anniversarî musicali più importanti di questo 2021 sono il centocinquantenario della prima esecuzione dell’Aida al Cairo (dicembre; in Europa, alla Scala, l’Opera debuttò il successivo febbraio, e ciò a Verdi davvero importava). I padri della vicenda narrata in musica furono più d’uno, dall’egittologo francese Auguste Mariette al raffinato librettista Antonio Ghislanzoni. L’epistolario del Maestro con lui mostra che Verdi era un metricologo pressoché scientifico. Se si segue la vicenda della nascita del capolavoro e poi dei suoi primi allestimenti si coglie un desiderio di verisimiglianza storica spinto all’eccesso: scene, costumi, taluni, e bellissimi, caratteri arcaistici della musica.

   Ma occorrerebbe farsi una domanda di fondo. La storia è quella di un ufficiale egiziano, Radamès, capo dell’esercito. Egli è perdutamente innamorato – nel senso moderno e, vorrei dire, borghese, dell’amore – di una schiava etiope, Aida, e per lei perderà l’onore e la vita, oltre che la promessa del trono che il Re gli fa offrendogli in sposa la figlia Amneris. Ora, abbiamo noi idea di che fosse l’amore quattromila anni fa in una società complessa, classista, razzista, come quella egizia? Poteva un uomo appartenente alla casta superiore innamorarsi (sempre che l’amore come lo concepiamo noi esistesse: credo che incominci con la civiltà greca ed era per giunta preferibilmente tra un uomo e un ragazzo)? E lo poteva di una schiava, per giunta appartenente a quella ch’era ritenuta una razza inferiore?

   Il valore musicale e drammatico dell’Aida non è qui in discussione. Anzi, essa è, insieme col Guillaume Tell di Rossini, colle Vêpres siciliennes dello stesso Verdi, coi Troyens di Berlioz, e con il Don Carlos, sempre di Verdi, il più bello dei Grand-Opéras mai scritti. Nonché uno dei capolavori del teatro musicale, con la sua alternanza di grandiosità e intimismo. Peraltro, il teatro musicale è il regno dell’inverisimiglianza. Come fanno Dorabella e Fiordiligi (Così fan tutte di Mozart) a non riconoscere nei due stranieri che si presentano loro travestiti i due amanti lasciati pochi minuti prima? Su casi analoghi si potrebbe scrivere un libro. Ma quello dell’Aida mi sembra basilare, fondamentale, tanto da impedire quasi alla baracca di tenersi in piedi.

   Ciò è possibile non solo di fronte allo splendore e alla raffinatezza della musica di Verdi, ma di fronte all’aura magica da essa creata sì che un velo si pone davanti al nostro intelletto e ci impedisce di pensare alla storia, e alla Storia; e alla coerenza drammatica. Mi pare, infatti, che l’Aida come Opera meriti un articolo a sé, che intendo scrivere. Ma se si volesse sintetizzarla in una formula, potremmo dire: credo sia il massimo caso di un testo di teatro musicale che con i mezzi stilistici più raffinati (in certi casi, sofisticati) perviene alla massima popolarità presso ogni genere di pubblico.

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Libero. 21. I. 2021

   Fanno cent’anni dalla nascita di Leonardo Sciascia; e la circostanza imbarazza un po’ tutti. Egli non può essere celebrato da destra, perché a destra hanno paura di tutto; dal centro, perché non vogliono – e sempre che sappiano chi sia stato e chi sia; da sinistra, sebbene dal PCI fosse partito, perché lo odiano. Provate a chiedere a un parlamentare dei “5 stelle”, allo stesso presidente della Camera, che cosa questo nome gli dica: ti guardano confusi, gli occhi nel vuoto. Sciascia, quale posizione politica abbia ricoperto, è stato sempre e solo un appassionato, vorrei dire quasi maniaco, ricercatore e cultore della verità. Da parlamentare del PCI non lo fece meno che da parlamentare del Partito Radicale, poi da indipendente che andava scrivendo dove volesse – o dove lo ospitassero. Per parlare di politica contemporanea – e quanto il caso sembra lontano – il solo che sul rapimento e l’assassinio di Aldo Moro parole di verità abbia pronunciato è stato lui, con quel libretto L’affaire Moro che ricostruisce, in scorno a tutti, come l’affaire effettualmente dovette svolgersi. Se vi torniamo col pensiero, l’affaire sembra vicenda di millennî fa; che, pure, potrebbe di continuo ripetersi. Oportet ut unus moriatur pro populo, si dissero guardandosi furbescamente i magnati della DC e quelli del PCI, impietosamente nominati e descritti da Moro nelle sue lettere di prigioniero; e se lo dissero i dementi delle “Brigate Rosse”, che se un minimo di senso politico avessero posseduto lo avrebbero liberato dando scacco a tutti gli altri. Tenere Moro in vita e libertà, dopo, non faceva comodo a nessuno; salvo che alle BR: ma chi le manovrava? Né comodo faceva Sciascia, il quale questa semplice verità proclamava di continuo.

   Finora ho parlato più del grande politico che del sommo scrittore. L’Italia ebbe, invero, un grande poeta premio Nobel: Giosuè Carducci. Poi un sommo novelliere e tragediografo, anzi sovvertitore assoluto dei “generi” tragico e comico, Luigi Pirandello: Sciascia, di Racalmuto, era nato a pochi chilometri di distanza dalla patria del primo, Girgenti (oggi, e molto prima, Agrigento). E portano ambedue nel sangue la metafisica ribellistica e solenne di Empedocle (di Pirandello compatriota) e Gorgia, che sarebbe giunta intatta sino a noi. Se si legge il testo teatrale di Sciascia Recitazione della controversia liparitana, nel quale una guerra tra Nazioni sta per scoppiare per una multa dovuta per pochi ceci non dichiarati perché il Papa così, per alte ragioni politiche, voleva, ci pare di trovarci di fronte a un’altra affaire, vagamente profilata da Pirandello in senso storico, ma nettamente per Sciascia disegnata da Gorgia.  Ma a Sciascia il premio non l’hanno attribuito; come non l’hanno attribuito a Borges. Si tratta di uno scandalo senza nome che ha come contrappeso il fatto che il Nobel lo ha ricevuto un cattivo pagliaccio, Dario Fo. Sciascia e Borges hanno reso il mondo migliore mostrandoci la metafisica del Male, o, il secondo, la gioia del Mistero allo stato puro; altri lo hanno reso peggiore dipingendolo nelle tinte rosee di un dogmatismo progressista. Era giusto che Borges e Sciascia pagassero. Alla fine, l’essenza attuale del Nobel è Fo.  Dal fondo della sua tomba Pirandello si starà ancora, attonito, domandando, perché abbiano così clamorosamente sbagliato offrendolo a lui.

   Sciascia, il tipico laconico melancolico della Sicilia occidentale, infastidito più di ogni cosa dalla chiacchiera, è stato un terribile nemico della mafia. Non, appunto, con la chiacchiera, ma con l’azione politica e per mezzo della creazione letteraria l’ha combattuta. Due romanzi, Il giorno della civetta e A ciascuno il suo, dei racconti lunghi, Porte aperte, Il cavaliere e la morte, Una storia semplice. Tuttavia il fulcro della sua creazione lo vedo nella ricerca storica. Alla Manzoni. Ecco il punto: Sciascia è stato il più forte manzoniano dei nostri tempi. La formidabile immaginazione romanzesca di Manzoni partiva dalla ricerca d’archivio, tingendosi poi d’un fideismo cattolico ch’era, a mio credere, il sistema dal Poeta escogitato perché l’ateismo realmente in cuore celato non gli facesse saltare in aria la psiche. Non a caso le autentiche verità ne I promessi sposi le pronuncia Don Abbondio, un personaggio spregevole come ognuno di noi lo è. I promessi sposi è non solo il più grande romanzo mai scritto, ma anche il più grande romanzo storico mai scritto, insieme con Salammbô di Flaubert; e insieme con un’altra opera dello stesso Manzoni, quella Storia della colonna infame che, partendo dal più rigoroso studio storico e saggio storico in apparenza essendo, è uno dei più atroci romanzi esistenti. E secondo voi: se Manzoni fosse vissuto nel Novecento, avrebbe mai ricevuto il Nobel?

   Sciascia è manzoniano proprio così. Scrive un romanzo storico dalla tinta più comica che tragica, tragico pur essendo nel rappresentare la bassezza dell’essere umano: Il consiglio d’Egitto. Vi si ride e vi si piange. Ma il caso più clamoroso, anche perché è un esempio da manuale del motto artifex artifici additus, è quello di La strega e il capitano, il quale addirittura prende le mosse da quattro (4!) parole dei Promessi sposi. Si parla del Vicario di Provvisione, colui che il popolo voleva uccidere attribuendogli la mancanza del pane come atto volontario. Egli, dice il Poeta, stava facendo “un chilo agro e stentato” dopo essersi rifocillato come aveva potuto; e intanto la plebe cercava di abbattere le porte del suo palazzo per linciarlo. “Un chilo agro e stentato”: dunque, soffriva di stomaco. Non lo immagina Manzoni, nasce da una notizia storica. Sciascia incomincia a studiare le carte relative a questo Francesco Melzi. E scopre che costui aveva in casa una serva di nome Caterina Medici, serventegli pure a letto. Il grande protofisico Ludovico Settala, di fronte ai dolori di stomaco del padrone, decretò che solo atto diabolico li generasse. Perquisita la camera (a voler chiamarla così) della serva, nel pagliericcio vennero rinvenute povere cose, ritenute strumenti d’arte demoniaca: e forse (ecco il terribile) la Medici tali li riteneva. La donna venne interrogata con spaventosi tormenti; alla fine venne arsa in pubblica piazza. Non è questo un capitolo aggiunto da Sciascia ai Promessi sposi? S’intitola La strega e il capitano e venne pubblicato a puntate sul “Corriere della Sera”. Già, il quotidiano allora usava ospitare Sciascia; oggi, Roberto Saviano e tra pochissimo, Fedez.

   Ebbi il privilegio di conoscerlo: Sciascia, non Fedez. Si trovava spesso a Milano per tentare di curarsi della malattia che l’avrebbe portato a morte. A tavola, in compagnia di Mimmo Porzio e in presenza della moglie, parlava pochissimo, gli occhi pieni d’un’insondabile tristezza. A fianco del piatto, una ceneriera. Un boccone, una boccata. Il suo disprezzo andava, più che ai criminali, ai cretini.

 Il Fatto Quotidiano, 17. I. 2021

L’unico sommo scrittore italiano che assomiglia più da vicino a Manzoni è Leonardo Sciascia, del quale in questi giorni cade il centenario della nascita. Sciascia, come Céline e Borges, non vinse il premio Nobel. Voi pensate che l’avrebbero dato a Manzoni, con la sua totale disperazione, con la sua invocazione a una “Provvidenza” nella quale non crede? Manzoni, grandissimo nevrotico, a non dir di più, aveva trovato nella “Provvidenza”” una precaria fonte di equilibri nella quale credere per sopravvivere giorno per giorno. Ci credeva veramente? Non è possibile. La mia idea è che fosse un ateo fatto e finito il quale, proprio perché la sua psiche non esplodesse, si attaccava disperatamente all’idea di Dio. Infatti, le sole autentiche verità vi si ritrovano in bocca allo scettico e vile Don Abbondio.

   Sciascia (come Borges) era ateo senza che ciò rappresentasse per lui una difficoltà. La sua disperazione non era minore da quella di Manzoni; ma era totale, relativa all’uomo e alla vita. Ecco perché non gli hanno dato il Nobel, sovente premio di stolido ottimismo e di fiducia nella fondamentale bontà dell’animo umano che cozza col principio stesso di realtà. Sbagliarono quando lo conferirono a Pirandello, non quando (seppure varcassero l’eccesso del ridicolo) a Dario Fo. I disperati non hanno lì diritto di cittadinanza. Il numero dei cretini è così ampio che Sciascia e Borges sarebbero stati i primi a sbalordire vedendoselo conferire. Certamente Pirandello, per quanto gli convenisse, come Don Abbondio “non sapeva più in che mondo si fosse.”

   Identifica Manzoni e Sciascia non solo la disperazione, celata nell’uno, non nascosta nell’altro. È il gusto della minuziosa ricerca storica, quanto più possibile precisa, quanto più possibile acribica. Infatti, I promessi sposi (del quale voci autorevolissime ritengono superiore alla “ventisettana” la prima versione, esente da censure d’ogni genere), il più grande romanzo, secondo me, mai scritto, e il più grande romanzo storico insieme con Salammbô di Flaubert, finge di essere una narrazione storica d’epoca adattata allo stile italiano moderno. Di più: la vicenda degli “untori” a un certo punto ne cadde per divenire un libro autonomo. Una delle più alte opere storiche mai scritte, una delle più rivelatrici sull’infamia del cuore umano, sulla sua viltà: nemmeno Dostoevskij ci perviene. Eppure, anche tale sommo testo nacque come una “piccola” ricerca storica della quale non un solo particolare fallasse.

    Ebbene, a che cosa in gran parte della sua vita Sciascia si dedicò? Proprio allo stesso genere di ricerca. Non solo di storia siciliana, quella della sua terra: era nato a Racalmuto, presso la Girgenti di Pirandello. Una delle sue memorabili apparsa per la prima volta sul “Corriere della Sera” fra il 1985 e il 1986 (un tempo c’erano Direttori che non si accontentavano delle firme di Saviano e, fra non molto, Fedez …), intitolata La strega e il capitano, scaturisce da un particolare di Manzoni: quello del capo XXXI, nel quale il Vicario di Provvisione, poi minacciato di morte e quasi ucciso per la mancanza del pane, “faceva un chilo agro e stentato” del po’ che anch’egli era riuscito a mangiare. Non di più. Sciascia incomincia a studiare le carte relative a questo Francesco Melzi. E scopre che costui aveva in casa una serva di nome Caterina Medici, serventegli pure a letto. Il grande protofisico Ludovico Settala, di fronte ai dolori di stomaco del padrone, decretò che solo atto diabolico li generasse. Perquisita la camera (a voler chiamarla così) della serva, nel pagliericcio vennero rinvenuti strumenti d’arte demoniaca. La donna venne interrogata con spaventosi tormenti; alla fine venne arsa in pubblica piazza. Non è questo un capitolo aggiunto da Sciascia ai Promessi sposi?

   Vi è poi la furente e raziocinante passione civili di Sciascia, che trascorre identica dal Pci ai Radicali all’indipendenza assoluta, attraversando, con coraggio da assoluto indipendente, l’ “affaire Moro”: sul quale aveva ragione e sul quale ci ha lasciato un testo mirabile. E i romanzi? E i racconti? E le pagine critiche? E i testi teatrali? Se potessi dipingerne un ritratto di qualche pagina, lo tenterei. Chiudiamola con il dire che si tratta di uno di quei grandi Italiani verso il quale noi, e le generazioni a venire, resteremo in perpetuo debito.

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Libero, 12. I. 2021.

 

    Ho letto per caso, su segnalazione di un amico, un libro terribile del quale di recente si è molto parlato. Il libro è La città dei vivi di Nicola Lagioia, già vincitore di uno “Strega” – ciò, di per sé, non significa nulla -,  edito da Einaudi (2020, pp. 459, euro 22). È la ricostruzione, incredibilmente minuziosa, di un caso di cronaca nera avvenuto a Roma all’inizio di marzo 2016. Non che non lo conoscessi; ma un senso di estraneità e di lontananza non me l’aveva fatto seguire. Non avevo tentato nulla per capire; e avevo rimosso la vicenda.

   Capirla, è impossibile: occorrerebbe possedere le chiavi per comprendere la natura umana. Rimuoverla è una colpa: anche per la magistrale descrizione d’ambiente offerta dall’Autore. Lo svolgimento del fatto ha un modello: A sangue freddo di Truman Capote. Lagioia pare ispirarsi, anche in certo modo stilisticamente, al suo collega di tanti anni fa; ma Capote, dopo la tremenda esperienza, smise di scrivere, pur restando uno degli scrittori più famosi: mi auguro che un autore dal talento di Lagioia non sia affatto per deporre la penna.

   Partiamo dalla prima circostanza d’ambiente: che a me pare fondamentale. Un tempo, anche fra i ragazzi, esistevano le barriere della classe sociale. Ricordo che fino ai quattordici-quindici anni i miei genitori effettuavano un controllo rigidissimo su chi io frequentassi. M’impedirono di stringere amicizia con un ragazzo perché era figlio di un commerciante in profumi e saponi; incoraggiarono il rapporto con uno schifoso baciapile che portava un titolo nobiliare e apparteneva al “nostro” ambiente. Era il loro sistema per proteggermi. Poi venne il Sessantotto, io ero iscritto all’Università, e non si capì più niente; ma l’Università praticamente non la frequentavo: avevo da studiare anche la musica, e gli esami li preparavo imparando minuziosamente i libri di testo: fornivo assai più che non mi si chiedesse.

   So che tutto è cambiato; ma il libro di Lagioia mi ha turbato perché magistralmente documenta il come e il quanto. Non voglio dire solo che non ci siano più le classi sociali. Il fatto è che esiste un vastissimo ambiente (diciamo, fra il trenta e il trentacinque per cento) di ragazzi fra i diciotto e i trentacinque i quali, di qualunque provenienza essi siano, non studiano, non lavorano, non posseggono un reddito se non le mancette (a volte le mancione) elargite dai genitori, frequentano solo i locali notturni, fumano hashish e “tirano” cocaina in quantità industriale, vivono (se vivere ciò significa) girando da un locale all’altro, si ritirano verso le sette o le otto del mattino (sovente a casa dei genitori), e verso mezzanotte sono pronti a ricominciare giornate l’una identica all’altra. Non hanno letto un libro in vita loro. Manuel Foffo, studente della LUISS, sapeva scrivere solo in stampatello. Per loro un’amicizia di cinque minuti stretta in una discoteca o in un bar può pesare quanto quella di una vita, se mai una ne hanno. Dove prendono i soldi per pagarsi le enormi consumazioni di alcool nei locali, nelle discoteche, nei bars? Donde tirano i soldi per pagarsi lo spacciatore di cocaina, che ha sede già nelle discoteche oppure è sempre pronto a rispondere a una chiamata, a un whatsapp?

   Mi si dirà: ma da quale pianeta discendi, se solo adesso ti accorgi di queste cose? Il punto è il seguente. Non ricorro a concetti così vecchi da essere incomprensibili, come il senso morale, che poi sovente veniva adoperato per coprire realtà parimenti orrende. Mi domando: i soggetti da me or descritti posseggono il senso del tempo? Si rendono conto che, da un momento all’altro, magari dopo la morte dei genitori, si troveranno irrimediabilmente fuori, saranno dei barboni e nient’altro? Ridottisi così, non troverebbero il più umile dei lavori?

   E veniamo al nostro caso. Due soggetti siffatti, Manuel Foffo e Marco Prato, s’incontrano a un capodanno. Non ne nasce un’amicizia del cuore. Una telefonata, un whatsapp ogni tanto. A un certo punto, si ritrovano a casa del Foffo (benestante, viveva solo) e passano alcuni giorni a bere e a “tirare” cocaina. Quando finiva, telefonavano allo spacciatore che gliela riforniva sempre. Ogni tanto hanno pure rapporti sessuali, sebbene il Foffo, una volta in carcere, avesse tra le principali preoccupazioni di proclamare “Ahò, i’ nun sò frocio!” A poco a poco nelle loro, diciamo così, menti, un’idea si fa strada: di compiere un gesto così estremo da rafforzare e rendere irrevocabile la loro amicizia. Si giungerà al proposito di uccidere qualcuno.

   Così, incominciano a fare telefonate, a lanciare whatsapp per trovare una vittima designata, invitandola a bere e “tirare” con loro. Varî tentativi vanno a vuoto: gli oggetti di essi, quando vennero a sapere quale sorte sarebbe stata serbata per loro, s’intesero male; ed è il minimo. Finalmente, verso le sei del mattino, uno abboccò.

   Luca Varani era un bellissimo ventitreenne d’infima origine sociale, sempre sorridente, dispensatore di luce intorno a sé: lavorava in una carrozzeria e aiutava il padre col suo camioncino di rivendita dolciumi. Fidanzatissimo da otto anni e appassionatissimo di lei. Ma al di fuori della famiglia, un “altro” ambiente sapeva che Luca si prostituiva con uomini e, all’occorrenza, spacciava e “tirava”. Onde non si sconvolge affatto alla telefonata d’invito di Marco; precisa solo che a mezzogiorno se ne deve andare. Da bravo ragazzo qual è, senza una lira in tasca, arriva in autobus in un rione ch’è già periferia. I due hanno dichiarato il loro intento esser stato solo quello di stuprarlo. Ma non appena arrivato, propinano a Luca una bevanda che lo stordisce violentemente. Egli è impotente nelle loro mani. Non sapremo mai ciò che, in quelle poche ore, realmente accadde. Dopo, i due incominciarono ad accusarsi a vicenda; poi Marco Prato si è ucciso nel carcere di Velletri nel giugno 2017. Sostiene Foffo (ora condannato definitivamente a trent’anni dalla Cassazione) che l’idea di uccidere Luca fosse montata nella loro testa (Marco istigante, è ovvio) gradualmente. Intanto incominciò a torturarlo, giungendo a recidergli le corde vocali affinché non fosse udito urlare. Le torture di coltello aumentarono. Poi si passò alle martellate in testa, l’ultima delle quali fu la decisiva.

   I due, anche loro distrutti, i giorni precedenti aiutando, dormirono qualche ora. Poi si separarono: Prato voleva andare in un albergo, assumere barbiturici e così uccidersi. Venne preso a tempo: forse aveva sbagliato le dosi. Foffo, due giorni dopo, confessò la cosa al padre, che lo fece immediatamente costituire.

   Ora, gl’interrogativi, profondi, angosciosi, che la ricostruzione di Nicola Lagioia suggerisce, sono tanti. È sufficiente lo schifoso ambiente dai due frequentato a indurre un’alterazione psichica la quale, a passo a passo, li ha portati a torturare e uccidere un ragazzo: ma così, come puro “atto gratuito”, senz’alcuna motivazione di odio e vendetta verso la vittima? O la combinazione di alcool e cocaina, per tanti giorni e in misura così eccessiva, ha alterato la loro psiche fino a portarli a un gesto simile? (Tesi, peraltro, respinta dalla Magistratura in tre sedi). O Foffo e Prato erano, almeno nella circostanza, due “mostri”? Il terzo quesito pare da escludersi assolutamente. I “mostri” quasi non esistono. Ma che cos’è, la natura umana?  Dobbiamo forse ammettere che nei recessi di ciascuno di noi si nasconda qualcosa di atroce che va definita solo “il Male”? E che esso “Male” si manifesta per caso, favorito dalle circostanze. Come mai teneri padri di famiglia, custodi nei campi di concentramento durante la Seconda Guerra Mondiale, si manifestarono efferati sadici, poi teneramente tornando alle loro case?

   Forse conviene ritrarsi, prima di spingere gl’interrogativi troppo in fondo. Ne andrebbe, anche, del nostro equilibrio psichico, quello che ci serve a campare ogni giorno.

Libero, 5. I. 2021

   Il viennese Concerto di Capodanno 2021 è stato diretto da Riccardo Muti: e chi meglio di lui avrebbe potuto farlo? Molti dei precedenti sono stati celebrati in periodi di guerra o quasi-guerra; salvo il lungo intervallo di pace dal 1945 a oggi, nel quale i conflitti hanno visto impegnate le Nazioni europee e gli Stati Uniti in aree asiatiche o sudamericane: l’intervallo di pace, per lungo che sia, è stato in qualche modo simulato: si pensi alla guerra del Vietnam. Per la prima volta, il I gennaio 2021, a minacciare l’umanità non è la guerra, ma una terribile epidemia che ne ottiene gli effetti. Vedere i Filarmonici di Vienna e il maestro Muti eseguire i Valzer e le Polke dei membri della famiglia Strauss nella sala del Musikverein completamente deserta ha prodotto su di me, e non credo solo su di me, un effetto spettrale. Non dimentichiamo, inoltre, che il Concerto di Capodanno nasce con il pubblico e rappresenta anche un dialogo con il pubblico: è una festa dei Viennesi che poi, grazie alla televisione, è diventata una festa mondiale.

   Un tratto di cattivo gusto che a me pare squisitamente austriaco è questo: durante il concerto, la visione dell’orchestra e del direttore è offuscata e interrotta di continuo dalla contemplazione di fiori, di pièces de ballet eseguite da coreuti di seconda categoria, di panorami viennesi e austriaci. È un concerto o un pot-pourri? Così facendo, la musica degli Strauss – e in particolare di Johann figlio, davvero un eccelso musicista – è trasformata in musica di commento, quasi fossimo al cinema; a opera dei Viennesi stessi, che l’hanno inventata.

   Il Valzer ha origini rustiche medioevali; nella seconda metà del Settecento prende piede nella musica cosiddetta “colta”; a farci attenzione, molti Minuetti delle Sinfonie di Haydn, specie le tarde, sono già, almeno nell’enunciazione tematica se non nell’intera forma, dei Valzer. Segue un periodo iniziale, i vertici del quale sono toccati da Schubert e Chopin: ma i Valzer di quest’ultimo, dal profumo inconfondibilmente parigino, sono così astratti da esser lontanissimi da quelli della famiglia Strauss. Ciaikovskij diede alla forma un contributo gigantesco: si pensi solo a quello de La bella addormentata, uno dei più belli mai scritti. A non dire di quello, meraviglioso, all’interno della Sinfonia de La gazza ladra di Rossini: e siamo ancora nel 1817. Ma gli Strauss, soprattutto padre e figlio, compirono un miracolo: scrissero, insieme con le Polke e le altre forme, della musica danzabile che nello stesso tempo era musica assoluta. I Valzer di Johann figlio sono tra i capolavori del sinfonismo ottocentesco.

   L’Europa ebbe un lungo periodo di pace e apparente gioia, fra la guerra del 1870 e quella del 1914, la Prima Guerra Mondiale. S’inebriò di questa musica e attraversò l’epoca gioiosamente, quasi al suo passo ternario. Lo si vede dall’incoscienza suicida, senza autentica causa politica, con la quale si gettò in quella che Ernst Nolte definisce “la prima guerra civile europea”. Durante le stragi terribili e insensate il Valzer tacque. E da allora, dal 1919, assunse una connotazione affatto diversa sulla quale non si è insistito abbastanza. Non fu più una manifestazione di gioia, ma una disperata rievocazione di una gioia perduta per sempre. Il primo Concerto di Capodanno, diretto dal grande Clemens Krauss, che continuò a capeggiarli fino alla morte, avvenne nel 1939: con l’Austria già occupata dai Tedeschi e “riunificata” giusta il bieco Anschluss. Che poi gli Austriaci fossero entusiasti di essere annessi al Reich ancor più di quanto non fosse il Reich di annetterli, è discorso di puro carattere storico; lasciamolo da banda. Quale gioia volete vi fosse quel I gennaio – almeno nei pochi in condizione d’intendere e di volere? E nei successivi anni della “seconda guerra civile europea”? Figuratevi ch’esso fu tenuto anche il I gennaio del 1945, i Russi alle porte: quale gioia volete albergasse nel cuore degli spettatori? La rievocazione disperata di una gioia che mai tornerà è più terribile della disperazione allo stato puro.

   Nondimeno, al Concerto di Capodanno non vi fu un anno d’intervallo: la Vienna distrutta, una sola cicatrice, del 1946, occupata da quattro eserciti che se l’erano divisa in zone, non mancò di offrirlo.

   Poi, quel lungo periodo di pace che dura fino a oggi, pur se altre insidie ci minacciano. Il Concerto venne capeggiato da direttori bravi e meno bravi, fra i quali, una sola volta, lo stesso Karajan. I miei ricordi più belli sono dei quindici anni nei quali il direttore, divenutone quasi stabile, fu Willi Boskovsky. Sovente imbracciando il violino, come Johann Strauss, questo grandissimo musicista ha diretto il Concerto con stupefacente naturalezza e la più classica eleganza. Anch’egli fa parte della disperata rievocazione di una gioia che ha messo capo alla fantasmatica sala vuota del 2021.

Il Fatto Quotidiano, 27. XII. 2020

   Di recente, parlando di Beethoven e delle partizioni della storia della musica, abbiamo detto che Bach non è un compositore propriamente barocco. Occupiamoci ora del Barocco musicale e di uno dei più importanti compositori del suo periodo medio, Giovanni Legrenzi. Il suo nome dice poco o nulla ai musicofili. A parte la sua importanza in fatto, la sua attività di operista, benché fosse sacerdote, attrae l’interesse dei pochi che a lui si sono dedicati. L’operista si manifestò soprattutto a Venezia, città ricca di teatri: e pare un continuatore fedele del grande Francesco Cavalli. Oltre che alla Cantata e alla musica strumentale, Legrenzi, nato nel 1626 a Clusone e morto nel 1690 a Venezia, si dedicò in particolare alla musica sacra, e in questo genere le sue opere sono quasi tutte pubblicate. Venne giudicato, come peraltro non pochi compositori, “Orfeo” e “Anfione” “dell’età nostra”.

   Legrenzi ebbe una carriera particolarmente prestigiosa per qualità di sedi ove occupò la carica di Maestro di Cappella. Dall’agosto del 1645 al novembre del 1656 fu organista in Santa Maria Maggiore in Bergamo; dal novembre di quest’anno fino al gennaio 1665 fu Maestro di Cappella dell’Accademia dello Spirito Santo in Ferrara, sotto la protezione della più potente famiglia cittadina, i Bentivoglio. Il suo orgoglio gli fece respingere altri impieghi per i quali era stato votato senza il consenso pieno. Fra il 1670 e il 1671 fu Maestro di Cappella presso l’ “Ospedaletto” di Venezia. Trascorse di nuovo alterne vicende; per un voto perdette il posto di Maestro di Cappella in San Marco; ma il 26 aprile 1685 lo ottenne e lo mantenne fino alla morte. Suoi allievi furono due sommi compositori della prima metà del Settecento, Antonio Lotti e Antonio Caldara.

   La grandiosa struttura della cattedrale marciana esigeva musica pomposa, prevalentemente accordale.  Legrenzi, seguace, oltre che di Cavallli, di Monteverdi, era cultore finissimo della polifonia. Non di quella nello stylus antiquus sul modello di Palestrina: ma di quella che, senza rinunciare alla fittezza e all’intreccio delle linee orizzontali, desse alla parola sacra il giusto rilievo affinché venisse non solo percepita ma colta sotto il profilo espressivo. A Ferrara, forse anche per compiacere al gusto sofisticato del marchese Bentivoglio, compose (pubblicazione: Venezia, 1662) le Compiete con le Lettanie e Antifone della B.V. La Compieta è il completorium, ultima delle Ore Liturgiche, e comprende una successione di Salmi e Antifone simili a quella dei Vespri. Le Compiete di Legrenzi sono a cinque voci con basso continuo; escono ora in una esecuzione squisita per la “Naxos” interpretate dalla Nova Ars Cantandi diretta da Giovanni Acciai con Ivana Valotti che realizza il basso continuo.

   Si vuole esistano oggi molti cultori del Barocco musicale. Di solito, prediligono esili Arie d’Opera. Vorrei che si dedicassero al globo rotante di queste linee contrappuntistiche le quali ti avvolgono e lasciano che la parola sia sempre, alla fine, padrona della musica, secondo la formula di Monteverdi.

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Il Fatto Quotidiano, 16. XII. 2020

   Uno dei peggiori, e più frequenti, errori che su Beethoven si commettono, è quello di considerarlo un compositore romantico, se non addirittura colui che aprì trionfalmente la strada al Romanticismo musicale. Torniamo a una vecchia questione: sono le arti, tutte le arti, allineate secondo il medesimo Zeitgeist (espressione di Goethe che si traduce “Spirito del Tempo”), ovvero esistono nel ductus stilistico e formale scarti di pochi, o molti decennî? Mario Praz aderiva per lo più alla prima opinione, ma lo faceva per certe strade sue misteriose e deraglianti, sicché riusciva a dimostrarti qualunque cosa. Era un tale genio che sovente i suoi libri ti attraggono più per lo stile che per l’oggetto. Esistono (anzi, crescono) miriadi di cretini che trattano Bach come il più tipico compositore barocco. È, invece, colui che inconfondibilmente corona l’edificio del Barocco musicale, ma nello stesso tempo inaugura lo Stile Classico; oltre ad aver inventato e realizzato in modo non intellettualistico armonie che chiameresti apertamente “romantiche”, anzi, “tardo-romantiche”, e le attribuiresti a Schumann o a Franck. Di fronte a certe sublimità dello Spirito (mi scuso per il termine così antiquato) la periodizzazione è impossibile.

   Facciamo un esempio. Se si ricorre a Goethe si può quasi dimostrare qualsiasi cosa. Tranne alcune principalissime. Ci sono opere che esprimono in modo più netto la sensibilità e lo stile romantico? Si capisce. I dolori del giovane Werther, del 1774, e il Primo Faust, finito nel 1806. E il Secondo Faust, lasciato incompiuto per la morte nel 1832, che cos’è? Per certi versi, un’anticipazione grottesca delle peggiori deviazioni di quello che (sempre errando) si chiama Tardo Romanticismo. Ma nel suo insieme è una delle cose più alte, una vera e propria rivendicazione del Classico e del Mito, con tratti – in ritardo rispetto al Zeitgeist – del Neoclassicismo. Nel Primo Faust trovi (e dietro vedi lui, Goethe, con un lieve sorriso ironico) persino del Hyeronimus Bosch. Nel Secondo, insieme con una fantasmagoria cosmica e a volte enigmatica (le Madri!), distingui nettamente la grazia di Canova. Infine, il più facile dei paragoni: Goethe ascoltò con fastidio, e poi pregò Zelter di non suonarglieli più, alcuni dei Lieder coi quali il ragazzo Schubert incorona la sua poesia. Gli piacevano i compositori “semplici”, che non osavano aggiungere alla declamazione melica il senso, fosse pure il suo più profondo senso. Sola eccezione: Mendelssohn.

   Se veniamo alla musica, il discorso generale non cambia. Ci sono Sinfonie di Haydn, specie quelle appartenenti agli anni Settanta del Settecento, che ti paiono nettamente “romantiche”. Non parliamo del Preludio sinfonico alla Creazione, non a caso sottotitolato Rappresentazione del Caos (1796-98). Che del Caos ti dà la più plastica raffigurazione in musica. Direi che ci troviamo di fronte a una specie di Romanticismo portato a invalicabili confini di forma, stile, linguaggio. Non fosse che, ad analizzare la pagina neanche con un microscopio tanto perfezionato, ti accorgi che al di sotto di tale Caos è nascosta, con arte impagabile, una Forma Classica: chi non sa leggere la musica deve intuirla, il leggere facilita ma la vera legge te la dà l’ascolto. Molti direttori d’orchestra, specie delle nuove leve, non capiscono né leggendo né ascoltando, meno ancora dirigendo.

   Occorre partire da un assunto: le periodizzazioni e la simultaneità di ethos fra le arti sono da evitarsi, perché quasi sempre scivolose e lontane dal centro. Poi, e fa proprio al caso nostro: la categoria interpretativa da preferirsi, per la musica, è che esiste una sola epoca, divisibile, se si vuole, in paragrafi, chiamata epoca classico-romantica. Incomincia, al più tardi, con Haydn: e dico al più tardi perché una delle ossessioni del cosiddetto Romanticismo è quello di rifare Bach; e ci cascano tutti, Beethoven, Cherubini, Schubert, Schumann, Liszt, Wagner: pensiamo solo alla Sinfonia de I Maestri Cantori! E si termina, quest’epoca straordinariamente unitaria, con Richard Strauss, Othmar Schoek, Max Reger, compresi. Nella tarda maniera di Beethoven vi sono cose di un’arditezza insuperabile (il Quartetto in Do diesis minore, op. 111 (1825-6), le ultime Sonate, la Grande Fuga) incomprensibili se non le si vede come un disperato anelito a Bach e insieme a lande incognite e quasi più intuite che delineate. E le Variazioni Diabelli a quale epoca, a quale stile, ascriveresti? Sono al di fuori del tempo, e dello spazio.  Per scrivere i più ardui passaggi contrappuntistici della Missa Solemnis, composta fra il 1819 e il 1823, egli si mise a studiare i contrappuntisti del Cinquecento. Poi accade che, sin dai suoi ultimi anni, i Maestri delle generazioni successive guardano a lui con un anelito altrettanto disperato. Tutto, e anche le opposte correnti, sembra provenire da lui.

   Nella sua opera esistono di gran tratti canoviani, da certi più esibiti con eleganza (Le creature di Prometeo: si tratta pur sempre di un Balletto) ad altri che puoi definire solo celesti: dal Triplo Concerto (1803-4) al Concerto per violino (1806) alla Quarta Sinfonia (1806-7) – che di tutte è quella più cara al mio cuore -  al Quarto Concerto per pianoforte – la sublimità stessa. Alle opere “Neoclassiche” debbo aggiungere una in “stile sublime”, la Scena e Aria per soprano e orchestra Ah! Perfido, che porta l’impronta di uno dei suoi Maestri, il ridicolizzato da cattiva letteratura e cattivo cinema, e invero grande, Antonio Salieri (forse del 1796), e una che allo “stile sublime” e straziante – la solitudine del Cristo -  affianca grazie vocali e coloristiche prettamente italiane, l’Oratorio in tedesco Cristo al Monte Uliveto (1801-3): e sempre a Salieri (e all’operista Haydn: la strepitosa Armida) torniamo, se certe colorature dell’Angelo fanno pensare addirittura a un castrato allievo di Rossini: all’epoca, di undici anni, pur se già grande Autore delle sei Sonate a quattro. Peraltro Beethoven accolse nel 1822 l’unico compositore italiano che allora l’adorasse ed eseguisse a memoria le Sonate pianistiche, sempre Rossini, con un malgarbo e un’alterigia che giustificano l’epiteto di “selvaggio” col quale veniva definito in società. Solo perché le sue Opere tragiche riscotevano successo quanto le comiche; per lui gl’Italiani, ciarlatani e superficiali, dal Comico non dovevano, non potevano uscire.

   Una delle cause dell’equivoco Beethoven-Romanticismo è proprio loro, dei Tedeschi. Se ascoltiamo una Sinfonia diretta da Felix Weingartner o da Hans Pfitzner (in proprio grande compositore) scappiamo a gambe levate. Rapsodicità, mancanza di senso della forma, cambiamenti degli stacchi di tempo continui e immotivati. Non oso pensare a che cosa dovesse essere il Beethoven diretto da Mahler, se potessimo ascoltarlo; ma Dio in questo ha voluto risparmiarci. Neanche Furtwängler fa una gran bella figura. Il sommo Nikisch se la cava abbastanza, ma non è che la sua Quinta Sinfonia vorremmo ascoltarla una seconda volta.   Fa eccezione Richard Strauss, perfetto in tutto. Il vero compositore Beethoven glielo abbiamo insegnato noi: Giuseppe Martucci, quasi napoletano (era nato a Capua ma a Napoli si formò: e vi tornò quale direttore del Conservatorio dopo esserlo stato a Bologna), al pianoforte e sul podio. E Arturo Toscanini, sul podio, che in parte da Martucci proveniva. Quando ascoltiamo qualcuno che lo accusa di freddezza (e per molti anni l’ho fatto anch’io!), dobbiamo pensare, e ascoltare, a che cosa Toscanini si trovasse di fronte. Forse eccedeva un po’ in distacco: ma era una reazione superperdonabile. Ascoltiamo, a confronto, i suoi contemporanei tedeschi dei decennî del Novecento a partire dai Quaranta. Dobbiamo rifugiarci in Ungheria, con Fritz Reiner, del quale l’erede fu Georg Solti, autore della più bella incisione del Fidelio, insieme con quella di Karl Böhm, che io conosca. E, sempre in Ungheria, George Szell e Ferenc Fricsay, prematuramente scomparso.

   Ora voglio (non per primo) togliermi una piccola soddisfazione. Ancor oggi incontri cretini che ti spiegano che la parte pianistica del Triplo Concerto è molto facilitata perché scritta su misura per l’arciduca Rodolfo, discepolo e insigne mecenate del Maestro. E già, era un Cardinale per “motivi di famiglia”! Era un uomo elegantissimo e raffinatissimo. Ora, il ruolo pianistico del Triplo Concerto “facilitato” non è. Ma soprattutto, il porporato (che non poteva certo esibirsi in pubblica sala, al massimo in un intimo salotto con ospiti super selezionati) è anche il dedicatario del Quarto e del Quinto Concerto e di due Sonate, il solo nominare le quali ti fa rizzare i capelli in testa: quella che porta il sottotitolo Les Adieux e la terrificante ultima, a tale forma dal Maestro donata, l’op.  111 in Do minore (1821-2).  Se le interpretava per sé, a casa, Sua Eminenza: ma questo per comprendere quale musicista fosse, Sua Eminenza: tale dal 1819, ma nello stesso anno ricevette la consacrazione sacerdotale e quella arcivescovile. Per taluni, tempus irreparabile fugit. Campò infatti poco, quest’uomo che dal solo ritratto ufficiale vedi come delicato e sensibile fosse: nato a Pisa nel 1788, morì a Baden nel 1830. Quale sede vescovile, gli venne assegnata Olmütz, in Moravia. La gigantesca Missa solemnis, uno dei massimi esempî di volontà di potenza raggiunti dall’arte, era stata progettata per tale intronizzazione dell’Arciduca. Le sue dimensioni sono tali che sarebbe impossibile inserirla nella liturgia; peraltro essa venne terminata quattro anni dopo la cerimonia. Rodolfo non fece una piega: l’eccelsa opera resta legata al suo nome. Come legato resta un altro capolavoro, il Trio in Si bemolle maggiore op. 97, che continua a venir designato come Trio dell’Arciduca. Rodolfo fu allievo di Beethoven anche per la composizione; e infatti compose. Da quanto fin qui si è detto, definirlo un semplice “dilettante” è impossibile. Ma nessuno sa come fosse la sua musica né quale livello attingesse. Viviamo assediati dalla produzione di inutili tesi di laurea: che io sappia, nessuna è stata dedicata a questo tema, comunque interessante e importante.

   Il resto – il grosso – della produzione di Beethoven è Classico puro. Tanto è vero che se vogliamo fare un parallelo extratemporale (oggi i colti lo dicono “sincronico”), relativo alla Forma, allo Stile e al Linguaggio, là ove quasi tutti lo paragonano a Michelangelo, io lo accomuno a Raffaello: quello “eroico” delle Stanze e de La Scuola d’Atene, perché la rifinitura, la grazia, insieme con il culto della grandezza classica, sono più di Raffaello che di Michelangelo. La grazia di Beethoven non viene abbastanza considerata, ma pesa quanto la sua potenza. Esiste poi un’opera insieme possentemente classica e neoclassica nel grandioso Fugato – e guarda sempre a Bach – l’Ouverture Die Weihe des Hauses (1811), titolo che si traduce Per l’Inaugurazione del Teatro, e che esattamente questo significa e per ciò, su commissione, venne composta. In parentesi: presso i veri Sommi distinguere, quanto al valore, fra opere scritte per libero impulso e su commissione, è impossibile. Senonché, esiste da noi una pletora i quali, anche per snobismo (!) traducono, con grottesca letteralità, La consacrazione della casa. Ho detto tutto.

   Aggiungo un altro parallelo sulla pittura. Riguarda due casi di Tiziano, del pittore di ottantasei anni e del trentenne. L’ottantaseienne si dice dipingesse L’incoronazione di spine (parlo di quella della Alte Pinakothek di Monaco) con i pennelli attaccati con spago alle dita, tanto soffriva per l’artrosi. Potrei subito affermare: Beethoven ha scritto la Missa solemnis e la Nona Sinfonia essendo totalmente sordo. E comunque, la prima risposta al pseudo-parallelo sarebbe solo che il sommo artista adatta la tecnica alle condizioni nelle quali si trova, così potenziandola. Intendevo invece sostenere che il pathos estremo concepito da un uomo prossimo alla morte porta a una tecnica estenuata, ove la distinzione fra linea e colore si attenua miracolosamente proprio perché il fatto narrato è così infame e inconcepibile che il pittore è costretto a inventarsi strumenti tecnici inauditi per darcene l’immagine. Beethoven fa qualcosa di assai simile nel Quartetto in Fa minore op. 95: lo strazio da esprimere (tirar fuori, in senso etimologico) è così profondo che le arditezze armoniche, una forma che mescola linea e colore (la vedreste mai nel Quartetto in La minore op. 132, o in quello op. 135?) ti sembrano le connaturate naturalmente. Un caso ancor più impressionante: quando, nel Fidelio, i prigionieri laceri, abbruttiti, vengono tratti per qualche istante alla luce – da mesi non la vedevano – Beethoven ricorre ad armonie insieme rarefatte e ardite, a lungo immobili, da esprimere non solo il soffrire dell’innocente detenuto, ma pure l’abbagliamento dei suoi occhi.

   Vengo al caso di Tiziano giovane. Certo, dieci anni di differenza, specie a quei tempi, erano un abisso. Altro produceva un trentenne, altro un ventenne. Ma il ventenne Beethoven è un caso a sé. Pigliamo un quadro se altri mai luminoso, pieno di gioia e persino di licenza: il Bacco e Arianna della National Gallery (1520 circa). E del caso a sé, il ventenne Beethoven, pochi si interessano. Abbiamo due brani strettamente connessi, scritti ambedue a Bonn. Il primo è la Cantata per la morte dell’imperatore Giuseppe II, l’altro, immediatamente successivo, la Cantata per l’intronizzazione di Leopoldo II. La precocità di Mozart è leggendaria; ma se vogliamo, tra tante cose mirabili, trovare davvero il Sublime, dobbiamo ricorrere all’Opera Seria (in italiano) Idomeneo. Qui, col massimo che un ventisettenne avesse fin lì dato, si situa il paragone con il ventenne. Le due Cantate vennero perdute, passarono per varie mani, vennero ascoltate solo nel 1881 e nel 1885, ed edite nel 1888. La grande ombra di Brahms presiedette alla risurrezione. Ma perché non vennero eseguite nel tempo e nell’occasione prescritti? Si consideri che il padrone (arcivescovo) di Beethoven a Bonn era pur egli un Asburgo. Ma il disprezzo e l’esecrazione onde Giuseppe II, tiranno e velleitario insieme (lo chiamano Illuminista!), era circondato, fecero sì che la Cantata in sua memoria venisse rifiutata dovunque. E la Cantata per Leopoldo, il quale era anche il padre del Cardinale Rodolfo, venne trascinata a fondo dalla prima. In quella per Giuseppe Beethoven ebbe un bel simulare, con mezzi artistici straordinarî, il compianto, il buio della morte: non ci credette nessuno, non ci volle credere nessuno. Se pensiamo a quel che fecero i compositori sovietici alla morte di Stalin, ch’era ben peggio di Giuseppe, vediamo che a volte il dolore a comando non riesce, come invece riuscì a Beethoven. Restano seppellite nel suo mausoleo. Fatti interni al comunismo sovietico.

   La Cantata per Leopoldo è tutta percorsa da una luminosità addirittura arcana: sempre succede che, a un cambio di sovrano, ci s’illude sia per nascere una nuova era, felice e prospera. Come la Cantata sorella, non ha nulla di quell’impaccio, ovvero di quella facile facilità, che sono i lati opposti nei quali può cadere un artista esordiente. Sono somma musica e basta. La pubblicazione e l’esecuzione viennese risanarono antiche inimicizie, ne fecero nascere di nuove. Ci si sarebbe aggiunto anche Wagner se non fosse morto nel 1883; e forse sarebbe accaduto l’inosabile, il vederlo abbracciarsi con il critico musicale Hanslick, suo persecutore.

   Non ho parlato dei Quartetti, delle Sonate, del Fidelio (per me il culmine della sublimità in fatto di teatro musicale). Ogni volta ciascuna sembra il nec plus ultra del genere. Come si sarà visto, ho a stento le forze per tentare un articolo; un libro su Beethoven, campassi altri mille anni, non riuscirei a scriverlo.

 Il Fatto Quotidiano, 8. XII. MMXX

NB: il centocinquantenario della morte cade il 17 dicembre.

 

Almeno fino alla metà dell’Ottocento i grandi operisti italiani furono, sul piano europeo, non quattro ma cinque. A Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, si deve aggiungere Saverio Mercadante. Egli si spense il 17 dicembre del 1870, divenuto del tutto cieco ma ancora autorevolissimo direttore del Conservatorio di San Pietro a Majella.  Nato ad Altamura nel 1795, si trasferì a Napoli ov’ ebbe ottimi maestri nelle materie basilari. Ricevette l’insegnamento della Composizione da Nicola Zingarelli, arido e passatista. Occorre pur dire che, come didatta, costui fosse assai superiore all’artista; gli fu discepolo anche Bellini, oltre che l’inqualificabile Florimo, a cui dobbiamo la distruzione volontaria della gran parte dell’epistolario di Bellini, e la diffamazione del nostro Saverio – solo, però, post mortem: prima si metteva paura.

   Per comprendere quanto diffusa sia la dolosa ignoranza di chi dovrebbe governare le istituzioni musicali, alcuni anni fa, molto prima che l’epidemia mettesse sottosopra tutta la vita civile, io rammentai alla rag. Rosanna Purchia, soprintendente del San Carlo, che saremmo caduti nel Venti nel centocinquantenario di uno dei Maestri nazionali italiani e napoletani. Non l’aveva mai inteso nominare. L’ultima volta che il San Carlo echeggiò delle note del Grande fu nel 1970, nel centenario della morte; io c’ero. Si allestì una delle sue più fresche Opere giovanili, l’Elisa e Claudio. Quando si pensava ancora, ecco il giudizio che di Mercadante dava – dico – Liszt: traduco dal francese le parole del genio ungherese.

   Prima ripeto che fino agli anni Cinquanta riscosse fama europea; giunse a Parigi e vi pubblicò: pur se, a differenza di Bellini, che stava per pervenirvi, di Donizetti e Verdi, non approdasse mai all’Opéra. Ma i suoi Briganti, rappresentati senza successo agli Italiens, presaghi dei Masnadieri di Verdi, non sono loro inferiori né per concisione né per profondità. Nel 1838 Liszt, che nel 1840 pubblicherà le Soirées italiennes. 6 amuséments pour piano sur motifs de Mercadante, scrive: “Le sue Opere sono, di là da ogni confronto, le meglio concepite e meglio strumentate di tutte quelle da me ascoltate. Le ultime composizioni di Mercadante sono, senza possibilità di contraddittorio, le meglio pensate del repertorio attuale.”. Sigismund Thalberg, Autore di parafrasi non meno celebri di quelle di Liszt su Motivi di Rossini e Bellini, nella sua opera didattica fondamentale, nonché una delle più importanti dell’intera storia della didattica pianistica, L’art du chant appliqué au Piano, scrive una Parafrasi d’un’Aria del Giuramento. Il classico ductus melodico, l’eleganza dell’armonia di Saverio, non hanno rivali.

   Il quale Giuramento, insieme con Il Bravo, è rapinosamente scritto sotto il profilo drammatico ed espressivo. E tocchiamo un forte ossimoro: Saverio è il compositore più conservatore (è rettamente figlio di Rossini, pur seguendogli di soli tre anni) e insieme ricercatore di nuove forme, e nuovi strumenti espressivi. Dissento nettamente dalla letteratura la quale sostiene non esservi evoluzione stilistica in lui, a partire da I Normanni a Parigi (1832) per giungere all’estrema, e meravigliosa, Virginia, del 1866. Invero egli lasciò Opere bellissime, più che non si sappia: per i titoli, basta aprire un’enciclopedia. E quali sapienza e genio nelle sue creazioni strumentali! Ce n’è una, la Seconda sinfonia caratteristica napoletana, ch’è un Poema Sinfonico sulla Tarantella: riesce a battere sul suo terreno il Saltarello della Sinfonia Italiana di Mendelssohn…

   E perché, allora, quasi scomparve ancora in vita? Non vi sono risposte più facili al quesito: nel 1829 Rossini aveva abbandonato per sempre il teatro musicale; e qualche anno dopo, con il Nabucodonosor (1842), era arrivato Verdi.

 Libero, 8. XII. 2020

   Friedrich Nietzsche possedeva probabilmente una conoscenza più vasta di quei filosofi, importantissimi, detti in modo del tutto improprio i “presocratici”: e pensiamo solo alle gigantesche figure di Empedocle e Democrito, quest’ultimo tra i fondatori della moderna scienza. Ma non si sarebbe così concentrato su di loro, nella sua opera di definitiva distruzione della metafisica, se non ci fosse stato Spinoza. E questo è pacifico. Nell’ottica globalistica di quella sorta di festival permanente di stars “massmediali” la cultura italiana è divenuta cosa affatto marginale, laddove un tempo le persone colte conoscevano tutte la nostra lingua, che s’imparava insieme con il latino e il greco. Come si fa a insegnare filosofia (non dico “fare il filosofo”) senza poter leggere in originale Galileo Galilei?

   E torniamo a Nietzsche e Spinoza. C’è una terza figura senza la quale l’ultima distruzione della metafisica non sarebbe stata compiuta dal filosofo tedesco. È Leopardi, ch’ebbe influenza fondamentale sulla filosofia di Nietzsche. Perché il “contino” di Recanati (che pure non conosceva il tedesco: ma a lui non serviva: possedeva le lingue antiche come il più perito filologo classico, e ciò sin dall’adolescenza) era ben noto a Friedrich. E, cosa che a volte si dimentica, non è solo uno dei più grandi poeti dell’Ottocento – in italiano, il più grande, ma è ai vertici di tutte le poesie – ma il più grande filosofo italiano dell’Ottocento, e uno dei più grandi d’Europa. Ha portato ha dimenticarlo proprio una caratteristica di forma e di stile che a Nietzsche l’accomuna: il suo procedere per aforismi. Hegel blaterava per sistemi d’incommensurabile peso; ed era il ricreatore di una moderna Teodicea alla quale dobbiamo, insieme con altri elementi, anche il nazismo.  Lo Zibaldone di pensieri pare una sequela del tutto a-sistematica di aforismi di latina concisione. Possiede una formidabile coerenza interna che si salda con la poesia del suo Autore (anche quella non “filosofica”: tutti sono capaci di comprendere che il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, oppure La ginestra, sono filosofia cantata in sublimi versi), con le Operette morali e con l’epistolario. E di Leopardi Friedrich era un attento conoscitore e ammiratore. Senza di lui sarebbe rimasto avvolto nella metafisica wagneriana.

   Ce lo ricorda un volume d’enorme importanza, di stile limpido insieme e rigoroso, che in questi giorni porta sul mercato un piccolo e coraggiosissimo editore napoletano, “La scuola di Pitagora”: Il pensiero di Leopardi di Mario Andrea Rigoni, pp. 385, euro 30. Posso definirlo “il libro di una vita”. Per più ragioni. Per avermi accompagnato, nelle sue crescenti metamorfosi, per anni: ed esercitando sulla mia formazione un’influenza paragonabile a poche altre. E per essere il libro di una vita dell’Autore stesso, ch’è andato ripensandolo e riscrivendolo fino all’attuale forma monumentale, secondo me ormai la definitiva. Su Mario Andrea Rigoni piace ripetere due cose che valgono a meglio inquadrarne la figura: è stato uno degl’intimi amici, traduttori e introduttori in Italia di Emil Cioran, uno dei più grandi filosofi del Novecento nonché cantore del Nulla: ossia figlio di Leopardi e Nietzsche, ma ancor più maledetto per essere un solitario apolide anticomunista. Poi, per la particolare attenzione rivolta al pensiero di Sade. Lo conosco pochissimo, ho letto le sue opere principali decennî fa (forse ero ancora a scuola), ma, soprattutto, non immaginavo possegga un’autentica statura filosofica. Se lo dice Rigoni, è certo; e il rapporto di Sade con Leopardi è da lui espressamente indicato.

   Rigoni conosce ogni virgola dello Zibaldone, ogni verso poetico, ogni epistola del “Contino”; ogni piega delle Operette morali, che sono uno dei vertici della prosa italiana e, proveniendo dal materialismo settecentesco francese e da Fontenelle (Autore dei Dialoghi dei Morti), fondano uno Stile Grottesco che si salda al nichilismo antico, se così posso chiamarlo, di Luciano di Samosata. Anche le sue pagine, in apparenza una raccolta di saggi successivi nel tempo (egli ha persino il vezzo di apporre la data a ognuno dei saggi), posseggono una formidabile unità. Esistono libri che si sono scritti da sé? Questo ne è uno. Le pagine sono andate nascendo, cercandosi e poi saldandosi.

   Dopo averlo letto, si comprende meglio perché Leopardi sia rimasto, in fatto, sempre figura scomoda per il complesso della cultura italiana. Da noi essa è stata o cattolica, o idealista, o fascista, o marxista, con passaggi di schieramento assai disinvolti dall’una all’ altra area; a non parlare dei sincretismi. Certo, tra i Padri della Patria; certo, sublime lirico. Ma come la mettiamo con uno che stravedeva per l’Antico e l’eroismo dell’Antico, in un’epoca ove, secondo lui, al vivere la vita s’era sostituita la riflessione su se stessi? Come la mettiamo con un materialista assoluto e un ateo integrale (non sono sparsi pensieri, mostra Rigoni) che addirittura palesa non esser possibile in alcun modo provare l’esistenza di Dio, provandone invece l’inesistenza? E, ancora, ritiene l’universo eterno e increato? Tanto da attribuire una forma di pensiero alla materia bruta, come faranno Nerval e Baudelaire? Oggi la scienza più avanzata ritiene sempre più difficile trovare un confine tra materia animata e inanimata. L’idealismo di Platone ha fatto piazza pulita di quanto lo precedeva e gli era contemporaneo. Ma c’è un’altra filosofia, che parte dai “presocratici” e arriva a Nietzsche. Non è un caso che Leopardi allo stesso tempo, e con la stessa intensità, adorasse e odiasse Platone: ch’è pur sempre il più grande prosatore greco.

 Quei quattro decerebrati che frequentano le nostre scuole stanno ancora a Alla sua donna e alla donzelletta che vien dalla campagna: quando va bene.

   D’altronde, mettete quest’opera nelle mani di un medio professore universitario. Uno, non la capisce. Due, non ha tempo di leggerla: deve pensare alla carriera e a leccare i piedi agli studenti.

 Il Fatto Quotidiano, 29. XI. 2020

Detesto poche cose al mondo quanto le raccolte di coniectanea, che in latino possiede una sfumatura di disprezzo non trascorsa nelle lingue romanze. In napoletano si tradurrebbe benissimo ‘o sacco d’ ‘a munnezza: tante cose andate a male, mille volte “riciclate” e raccolte alla rinfusa dando loro l’aspetto di un libro. Vi si dedicano soprattutto i giornalisti che tentano di credersi, e far credere, di essere scrittori. Eccellono nello spacciare aforismi. E però: chi non s’inginocchierebbe di fronte a quelli di Lichtenberg? E gran parte dell’opera di Nietzsche non è concepita per aforismi? E lo Zibaldone di pensieri di Leopardi non è concepito in forma aforistica e insieme la più importante opera filosofica italiana in senso stretto dell’Ottocento, e una delle prime per tutta l’Europa?

   Guardiamo la cosa dall’opposta prospettiva. Una piccola e, l’ho già detto, coraggiosissima, casa editrice napoletana, “La scuola di Pitagora”, mette in vendita in questi giorni Il pensiero di Leopardi, di Mario Andrea Rigoni, pp. 391, euro 30.  Ma quanti libri sul Recanatese ha scritto costui? E in forma di coniectanea? Costui è un arrampicatore universitario – ma è già in pensione, e non me lo vedo a fare il commissario concorsuale con la sua lista di raccomandati. Ovvero è uno di quegli più o meno innocui maniaci con l’idea fissa? Il fatto d’esser il nostro più importante leopardista e insieme d’esser stato intimo amico di Cioran e diffusore in Italia della sua opera (orrore!) rende la posizione di Rigoni sempre più indifendibile.

   Ho letto più di un’opera del nostro Padovano, in ispecie sul Recanatese. Quest’ultimo mi sembra il culmine di una vasta costruzione. Perché ci scopri anche una ferrea mano sistematica. L’Autore ha il vezzo di apporre la data a ciascuno dei capitoli; ma il libro ha un sol corso, fluente e possente. Sia chiaro: chi scrive è di filosofia affatto ignorante: se gli mettete in mano una pagina di Hegel e gliela lasciate per mille anni, dopo mille anni non ne avrà compreso una sola parola. È così rozzo che i suoi filosofi sono Spinoza, Nietzsche e, appunto, Leopardi. A Schopenhauer aderisce più con l’anima che colla ragione.

   Paragonerei Il pensiero di Leopardi a una di quelle immense Toccate per organo di Bach della quale, magari a un certo punto e dopo varî ascolti, ti accorgi possedere una sterminata struttura formale nascosta dietro l’apparente improvvisazione. Bisogna ascoltare, e ascoltare, e ascoltare; come questo libro occorre leggere, e rileggere, e rileggere. Lo farò. Rigoni conosce ogni virgola dello Zibaldone, delle Operette morali, delle Canzoni filosofiche. Sempre ne scorgi il motivo filosofico: ch’è innegatamente pessimista e materialista, materialista in toto: tanto da riconoscere un’anima in quel che convenzionalmente si denomina natura inanimata, come faranno Nerval e Baudelaire. Leopardi non conosceva il tedesco; eppure partecipa al dibattito filosofico internazionale – sui temi a lui cari, s’intende – come se fosse uno di loro: uno schlegheliano, s’intende, non un hegeliano. C’è l’incredibile influenza da lui avuta su Nietzsche: senza il primo il secondo rimarrebbe nella metafisica wagneriana. Poi c’è lo sterminato amore per l’Antico e per l’Eroe, meno infelice di noi perché la vita per lui è un fatto, non una riflessione su noi stessi. E ci sono contraddizioni solo a un poeta-filosofo concesse: lo sconfinato amore per Platone, lo sconfinato odio per Platone.  Grazie anche per questo, grande Mario Andrea.

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