Libero, 29. V. MMXIX

 

Nel 1824 Hector Berlioz aveva ventun anni. Aveva studiato la musica da autodidatta: come tutti i grandi, dalle partiture degli altri grandi. Gluck, Spontini, soprattutto, Cherubini, Mozart e Beethoven: ancor vivo e ancora dedito agli ultimi Sonate e Quartetti, vertice dell’arte. Era nato in Provenza, l’antica Provincia della Gallia Narbonense, frutto del meraviglioso incrocio tra greci, celti e romani. Scrisse una Messa solenne per coro e orchestra e, l’anno dopo, riuscì a farsela eseguire nella chiesa di San Rocco. Jean-François Lesueur, il favorito di Paisiello, era presente e gli disse che, visto il suo talento, lo avrebbe ammesso quale suo allievo di composizione al Conservatorio. Per fortuna nel glorioso istituto il contrappunto, ch’è la stessa materia compositiva, la insegnava un grande boemo, Antonin Reicha, amico di gioventù di Beethoven: fu lui a dare a Berlioz la solidissima impalcatura di dottrina, che il Maestro trasformò in sublime fantasia.

   Al Conservatorio, terminati gli studî, il diplomato in composizione poteva partecipare al concorso del Prix de Rome; come anche gli allievi dell’Accademia di Belle Arti, che in seguito divennero i migliori amici di Hector. I vincitori potevano soggiornare due anni a Villa Medici. Berlioz fu bocciato tre volte: e con tre capolavori. Uno sciacquapalle di Cherubini, direttore del Conservatorio (in proprio sommo compositore pur egli), Henri Berton, gli preparò il testo di una Morte di Orfeo. Berlioz, ch’era in primis un latinista, glielo cambiò per rispettare la fonte del mito, Virgilio e Ovidio, E uno: ed è già un capolavoro. Erminia, dal Tasso. E due. La morte di Cleopatra, una delle più drammatiche, intense e sintetiche scene di teatro ideale della musica francese. E tre. Finalmente, con La morte di Sardanapalo, ce la fece.

 Era un latinista, ripeto. A Roma, invece di fare i compiti che gli spettavano se ne girava per la Campagna Romana pensando alle vestigia dell’antica grandezza. E Roma è anche l’oggetto di un altro suo capolavoro teatrale. La Roma del Rinascimento. Nel Benvenuto Cellini (1838), Opera piena di luce e di intensissimi ritmi, la scena più terribile e commovente è quella della fusione della statua di Perseo: mancandogli il metallo, Cellini getta nella fucina tutto quel che ha, il suo oro, persino altre sue opere. È uno dei più bei simboli della creazione artistica trasformati in teatro. E ne venne fuori anche un piccolo, delizioso Poema Sinfonico, il Carnevale Romano.

   Quando morì centocinquant’anni fa, aveva sessantasei anni. Neanche per quell’epoca poteva considerarsi un vecchio. Ma aveva trascorso gli ultimi anni nell’amarezza e nella solitudine; la salute era minata da un’infiammazione al colon di origine certamente nervosa e della quale soffriva sin da giovane. E poi, era distrutto nel fisico e nel morale da due cose: aveva vissuto molte vite, ed era stato un lottatore come ce ne furono pochi. Lottatore per i suoi ideali artistici, che anteponeva alla stessa sua opera di compositore; e lottatore per le sue composizioni. Fu uno dei sommi genî della musica; taluni glielo riconobbero in vita, a cominciare da Liszt, che quanto a penetrazione e generosità verso l’arte altrui non aveva rivali. Ma in realtà morì da sconfitto. I suoi successi, molti e forti, vennero superati dalle sconfitte e da una diffidenza nei suoi confronti che pare inspiegabile. Oggi la situazione non è molto diversa, a prescindere da quel che dicono le enciclopedie. Sommo compositore, sì; ma nella vita musicale posposto a un’infinità che non valgono la millesima parte di lui. E faccio un esempio per farmi subito capire. Tra le sue Opere teatrali, la più alta è Les Troyens, finita nel 1858. È una vertiginosa vicenda ch’egli, anche poeta, trasse dal II e dal IV libro dell’Eneide. La distruzione di Troia, con i foschi bagliori dell’incendio. L’amore di Didone per Enea, vietato dagli dei, e il suicidio dell’eroina. Virgilio ha avuto tanti melodrammi tratti da Metastasio, ma questo è unico. Il solo omaggio degno del più grande poeta mai vissuto, insieme con Purcell. Berlioz non ascoltò mai in vita Les Troyens. La prima autentica esecuzione avvenne nel 1890 a Karlsruhe sotto la direzione di Felix Mottl: ironia della storia, un seguace di Wagner, il quale a sua volta disprezzava Berlioz pur avendo appreso moltissimo dalla sua musica. Ancor oggi, quanti possono dire di aver ascoltato il capolavoro a teatro? O anche solo in esecuzioni concertistiche? Che poi sarebbero ormai preferibili. Vedere Enea in abito da tupamaro e Didone vestita da Marina Berlusconi … E pensiamo, quanto a esattezza storica, che Berlioz, innamorato della Salammbô di Flaubert, gli si rivolse per consigli sulla storia e la vita di Cartagine …  Una delle tante onte nostre è che, nel centocinquantenario del più grande musicista virgiliano mai vissuto, la Patria di Virgilio non allestisca in nessun teatro il capolavoro. La civiltà italiana, non solo quella musicale, è finita.

   Nell’Ottocento molti compositori erano dotati di vasta cultura generale. Sovente, la filosofia la inquinava impedendo loro di goderne con libertà. Berlioz di filosofia s’intrigava poco; eppure è anche uno dei più eleganti scrittori francesi del secolo, con una vena, persino, di narratore surreale (Les Grotesques de la Musique, Les soirées de l’orchestre, le Memorie) che meriterebbe miglior fortuna di molti romanzi di Dumas. Egli ha coltivato Byron, dedicandogli una meravigliosa Sinfonia, Harold en Italie; ma al vertice del suo amore sono Shakespeare e Virgilio, adorati con assoluta equanimità. Poi viene Goethe. E per quanto tocca Shakespeare, insieme con Verdi è stato il più grande di tutti i compositori shakespeariani. Di fronte a Romeo e Giulietta egli non ne fece un’Opera teatrale, come il mediocre Gounod e altri. Ne prese l’essenza, trasformandola in una Sinfonia Drammatica, con coro, la voce del Narratore, e altri punti come la fantasia sinfonica della Regina Mab. Ancor oggi il capolavoro lascia senza fiato, perché la potenza dell’eros adolescenziale ha trovato poche traduzioni a questa altezza. E poi gli dedicò il suo ultimo lavoro teatrale, tratto da Molto rumore per nulla, il delizioso Béatrice et Bénedict.

   Goethe, invece. Fra tante Opere mediocri o problematiche tratte dal Faust (salvo le sublimi Scene di Schumann, che attingono anche dal Secondo Faust) egli, influenzato da Nerval, compose La dannazione di Faust (1846): Margherita è redenta, ma nella sua genialità egli comprese che Goethe andava tradito, e che il vero eroe del poema drammatico è Mefistofele. Faust viene trascinato all’Inferno dopo una diabolica cavalcata ch’è una delle fonti dell’espressionismo musicale.

   Quando tornò a Parigi da Roma, compose La Sinfonia fantastica, che fu uno scandalo memorabile. È purtroppo l’unica sua opera effettivamente in repertorio. E dico purtroppo giacché serve a perpetuare di Berlioz la falsa immagine, sempre prevalente sulla vera. È un pezzo di pseudo autobiografia, o meglio di pseudo automitografia. Vorrebbe rappresentare i delirî di un giovane artista in preda all’oppio (la gran moda degli anni Trenta dell’Ottocento: si pensi a Quincey), il quale si perde dietro all’immagine fantastica di una donna amata, impersonata da una melodia ricorrente. Al poeta viene tagliata la testa. Indi si ritrova all’Inferno, in mezzo alla ronda del Sabba, ritrova la sua melodia orribilmente sconciata e infine si disperde nel Sabba. Naturalmente, venne e viene classificato come l’esponente di un Romanticismo estremo e caduco. Non si comprese che la Sinfonia fantastica è scritta del tutto a freddo, che ogni effetto è studiosamente calcolato, e che dietro il Pandemonio si cela una perfetta forma classica. Nel finale il suo virtuosismo contrappuntistico gli permette di sovrapporre al Pandemonio la melodia liturgica del Dies irae.

   Solo se si assume il fatto che l’aspetto letterario, a partire da un nuovo tipo di venerazione per Shakespeare, di Berlioz, è romantico, ma quello musicale classico, si può inquadrare la sua figura. A Shakespeare dedica anche una meravigliosa Fantasia sulla Tempesta, che si esegue di rado.  Compone un Requiem (1837) al quale Verdi si è ispirato per il suo e che gli è persino superiore. Le solenni fanfare del Tuba mirum sono collocate nello spazio ed echeggiano fra loro.  Nelle ultime battute le parole di speranza sono contraddette da un accordo di Sol maggiore fatto da tre timpani soli, l’immagine del Nulla. Nel 1849 creò un Te Deum, il più monumentale della musica, per grande orchestra, tre cori e grande organo, dove la solennità si mescola con la cura della rifinitura (di nuovo l’elaborazione contrappuntistica del canto liturgico) in un modo raggiunto da pochi altri. Qualche anno più tardi, invece, l’intima e preziosa Infanzia di Cristo, ove, tra l’altro, scopre tra i primi l’orientalismo musicale.

   Ha rinnovato l’idea stessa del timbro orchestrale: tutti i compositori gli debbono qualcosa, da Wagner a Verdi a Liszt a Rismkij-Korsakov a Ravel e Debussy. Il suo Trattato di orchestrazione venne tradotto in tedesco e aggiornato da Richard Strauss: è un monumento di dottrina e di gusto che aiuterebbe moltissimo i direttori d’orchestra. Salvo che ormai la gran parte dirige a orecchio. Il Grande Sconfitto contempla dal Nulla il Nulla della civiltà.

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