Il Fatto Quotidiano, 13. VII. 2018

L’ultima importante composizione di Rossini è del 1863: si tratta di una grandiosa Messa ch’egli, col gusto per l’antifrasi e l’ironia verso se stesso durato tutta la vita, intitola Petite Messe Solennelle. 1863: cinque anni prima della morte, che fu centocinquant’anni fa, nel 1868. Vi si riconosce la nota somma mano e a un tempo ci s’inoltra in una terra incognita. C’è il dominio del contrappunto dello studioso di Bach; ci sono le armonie di Liszt, Wagner e Franck inserite nel tessuto del suo stile con tali finitura e levigatura da lasciare chi intende quasi sgomento. Il salto stilistico fra il Barbiere di Siviglia, l’Opera sua più nota, e la Petite Messe, non è inferiore a quello che separa l’Oberto, la prima Opera di Verdi, dall’Otello e dal Falstaff. Al 1829 risale l’ultimo capolavoro di Gioacchino per il teatro; quei trentaquattro anni sono occupati da una crisi fisica e psichica spaventosa; da una sola opera “grande”, lo Stabat Mater, scritto fra il 1831 e il 1841; e da studio profondo, riflessione, letture. Poi, da generosità, accoglienza, motti di spirito.

   La Petite Messe ha una dedica “Al buon Dio”. Rossini afferma di “esser nato per l’Opera buffa”: “solo un po’ di dottrina, un po’ di cuore, e tutto è fatto.” In questa dichiarazione è celato un enorme dolore. Quando il Maestro, la musica del quale a Vienna faceva fanatismo, fece visita a Beethoven, questi gli disse sprezzantemente che facesse “solo Barbiere”. Non aveva voluto interessarsi delle Tragedie che Rossini scrisse fra il 1812 e il 1822: alcune con un pathos drammatico quasi insostenibile. Né voleva sapere che già nel 1816 Gioacchino si metteva al pianoforte ed eseguiva alcune Sonate di Ludwig. Quanti altri in Italia le conoscevano e, soprattutto, ne comprendevano l’ineguagliabile altezza?

    Nel 1810 Rossini aveva diciott’anni; e aveva incominciato a comporre a dodici. Fra il 1810 e il 1829 scrive trentasette Opere. Di queste, tredici sono comiche, tre di “mezzo carattere”; una, Le comte Ory, è una scettica Commedia in costume, e di costume, che fa caso a sé, ed è così elegante che forse solo il Falstaff le può esser accostato.  Venti sono Opere tragiche. Rossini vi si dedica con un impegno formale ed espressivo assoluto; a onta del passaggio di brani da un’Opera all’altra, che era prassi diffusa sin da Bach e Händel.  Vi è il Tancredi, che incantò Goethe e da lui venne definito “favola boschereccia”, con ciò genialmente ascritto all’ethos pittorico di Poussin. Vi è l’Otello, la prima Tragedia musicale della storia tratta da Shakespeare. V’è l’incanto tassesco dell’Armida, che rivaleggia con Gluck. V’è l’incanto ariostesco (dico, quanto a ethos) di Ricciardo e Zoraide. V’è la Tragedia biblica Mosè in Egitto che, divenuta un’Opera francese, fu il solo capolavoro non comico del Maestro restato in repertorio.  V’è la Tragedia storica Maometto II, dedicata all’assedio dei turchi della veneziana Negroponte, che si termina con le luttuose “nozze di sangue”, le quali strapperebbero le lacrime anche alle pietre. V’è il romanticismo di Walter Scott de La donna del Lago. Vi sono due Tragedie classiche, l’Ermione e la Zelmira: la prima da Euripide e dall’Andromaque di Racine. V’è la colossale Semiramide, con la quale il Maestro chiude la carriera italiana. Di questo complesso, dieci vennero create per Napoli. Il soggiorno napoletano, dal 1815 al 1822, durante il quale egli scrisse venti delle sue Opere, fu la rivelazione di Rossini a se stesso, e durante il suo corso avvenne l’ incomparabile crescita artistica e culturale.

   Non voglio certo sottovalutare la creazione comica del genio. Il barbiere di Siviglia, che travolse l’epoca sua, si innalza dalla categoria del Comico alla spietata osservazione psicologica dell’uomo e della società. In ciò si affianca a Mozart. “Mozart e Rossini!”, proclama fortemente Schopenhauer. Alla sottigliezza psicologica si affianca un ethos dionisiaco, che con la forza del ritmo trascina la vicenda, e noi con lei, in un’ebrezza e in un’affermazione dell’assurdo che sono il trionfo dell’antipsicologia, e quella “follia organizzata e completa” della quale scrive Stendhal.

   Dioniso e Apollo, appunto. Il teatro tragico di Rossini, che rappresenta per lui un impegno intellettuale e uno scavo creativo, per quanto giunga a culmini drammatici, s’ispira alla poetica del Bello Ideale, di matrice classica e neoclassica.  Egli teorizza con lucidità impareggiabile. “La musica”, dice, “è arte tutta ideale ed espressiva”. Il rapporto troppo stretto fra parola e musica, che mena a “imitazione”, produce nella forma un “mosaico”. La Forma ha da avere il predominio. Si capisce che, dopo la prima rivoluzione teatrale di Hugo e Dumas, egli passasse di moda; da vero classico, mira a rappresentare il sentimento in sé più che caratteri individuali; e, accanto a pezzi di forte drammaticità, ne pone sempre altri che sono bellezza astratta. Ma con le tre Tragedie francesi, culminanti nel Tell, egli apre anche la strada all’Opera romantica.

   E si giunge al “silenzio”. Carattere sommamente aristocratico, ne spiega ironicamente la causa. Ma la prima delle vere cause è la terribile depressione che in un giovane di trentasei anni scoppia per aver egli logorato oltre ogni misura umana psiche e fisico in uno sforzo creativo concentrato in un tempo ristretto. E la seconda non è stata ancora capita. Rossini parla di una “filosofica mia determinazione”. Era troppo intelligente, troppo colto, troppo artista. I suoi ideali erano Bach, Haydn, Mozart, Beethoven. Sentiva di continuo il loro confronto. Sapeva che, per quanto alto fosse il suo genio, non li avrebbe raggiunti. Persino dopo il Guglielmo Tell, ove di continuo si respira Beethoven. Piuttosto che comporre qualcosa che, al solo suo giudizio, sarebbe suonato mediocre, preferì tacere per sempre. E tacere anche su questo. Ma una volta disse: “Mozart è stato la gioia della mia fanciullezza, la disperazione della mia maturità, la consolazione della mia vecchiaia.” In Francia, l’abbonamento numero 1 dell’edizione delle Opere Complete di Bach era di Rossini.

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