Gli Articoli

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Il Fatto Quotidiano, 13. VI. 2019

Mi è stata recapitata a casa l’alligata lettera, in ordine al mio ultimo articolo apparso sul “Fatto Quotidiano”. Desidero non privare i lettori dell’apprendimento del bello stile e degli elevati sentimenti e concetti. Manca solo “Dio-Patria-Famiglia” expressis verbis, ma ci sono le “argentee ali”. È bello vedere che esistono ancora animi così puri, che credevo scomparsi con le vignette degli anni Trenta del sublime Novello. Il mio cordiale interlocutore voglia solo prendere nota che humus ha un’ “h” davanti; ed è di genere femminile. E che la favola di Esopo è La volpe e l’uva. Almeno quanto ad animali e frutti non sbagli, Cav. Uff.! Auguro alla rag. Purchia di trovarsi sempre ammiratori siffatti. Così la fanno Presidente dell’Accademia dei Lincei.

Paolo Isotta

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Libero, 11. VI. 2019

 

Carissimo Vittorio,

                                leggo il tuo articolo odierno sul presidente della Camera Fico e i “rifugiati”. Due osservazioni.

                                Evidentemente la cameriera e il cameriere che lavoravano in nero, e con compensi da fame, a casa della compagna (vedi inchiesta delle Iene)

“rifugiati” non sono e pertanto non vanno trattati come tali: ancorché il cameriere mi pare di ricordare fosse ucraino.

                                  Poi, caro Vittorio. Tu sei ignorante: lo sanno tutti e ce lo ricordi sempre. Non lo sai che i rifugiati sono sotto “l’egidia dell’Onu”?: Fico dixit.

Fino a questo momento, io credevo che Egidia fosse la sorella di Egidio, ossia lo “scellerato” che sedusse la Monaca di Monza e che, nella meravigliosa prima versione del Romanzo dei Romanzi (chiamata Fermo e Lucia), viene trattato con ampiezza tale nelle gesta erotico-criminali da dar luogo e un vero romanzo nel romanzo.

                                   Ma tu sei un coglione di Bergamo. Io sono un coglione di Napoli: e, a differenza di Fico, non sono nemmeno laureato in “scienza delle comunicazioni” a Trieste con una tesi sui “cantanti neomelodici”.

                                    Io lo so, e non oso parlare; dovresti attenerti al mio esempio. Non abbiamo la cultura per competere con Fico e nemmeno per parlare di lui.

                                     Ti abbraccio.

                                     Paolino

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Libero, 9. VI. 2019

   Continua a circolare la denominazione errata e, a modo suo, diffamatoria di “filosofia presocratica.” Errata, giacché alcuni dei grandi filosofi greci sono contemporanei e non anteriori a Socrate. Del quale Socrate, peraltro, sappiamo solo che venne condannato a morte dalla città di Atene; o, meglio, che provocò la propria condanna per diventare il simbolo del martirio filosofico. Ciò spiega Federico Nietzsche. Diffamatoria, giacché quel “pre” viene accettato come se, dopo Socrate, tutto fosse cambiato e la vera filosofia avesse avuto inizio. In realtà, come tutti sanno, quel che passa sotto il nome di Socrate sono i Dialoghi del sommo Platone, il quale ha attribuito all’amico più anziano un sistema filosofico interamente creato da lui; anche per le influenze ricevute dalla in parte esoterica dottrina di Pitagora. Il fenomeno si ripeté qualche secolo dopo. Paolo di Tarso inventò la figura di un Messia il quale o non era mai esistito oppure era uno dei tanti che ogni settimana si proclamavano tali. Inventò la favola della vita eterna (il miglior esempio di ossimoro, dice il latinista Luigi Spina) e dell’imminente fine del mondo: che sarebbe avvenuta entro la presente generazione. Le sue Epistole, in un greco dialettale e corrotto, crearono una nuova religione ma facevano sorridere di compatimento i veri filosofi dell’epoca.

   Platone è un sommo, e il suo pensiero contiene anche delle rivelazioni scientifiche. Quella delle idee innate, puramente metafisica, volta in fisica è oggi attestata dalle più avanzate neuroscienze, e non solo per il DNA. Ma è stato anche una rovina per la filosofia. Impostosi come il filosofo per eccellenza, ha costretto l’Europa ad accettare la scissione fra spirito e materia. La vera realtà è quella ideale, e la nostra ne è solo una copia imperfetta. Il corpo è un carcere nel quale l’anima è ristretta. Da questo a sostenere che il mondo, il corpo, la vita, siano un male, il passo è breve: e l’ha compiuto definitivamente il cristianesimo quando ha tentato di darsi un’impalcatura culturale. San Paolo, infatti, Platone non l’aveva mai sentito nominare, cosi come ogni altro filosofo.

   I cosiddetti presocratici erano scienziati. Anassagora, considerato empio, studiava scientificamente la Natura. Parmenide dimostra che dal nulla nulla può sorgere, né alcunchè può tornare nel nulla. Leucippo e Democrito scopersero che l’universo è fatto di particelle minuscole e indivisibili (atomo ciò significa) ruotanti nel vuoto ma non precipitanti all’infinito. Dalla loro composizione e scomposizione tutto nasce e muore. La morte è solo scomposizione di atomi, che si riaggregheranno per l’eternità in diverse forme. L’anima non esiste e muore col corpo. Epicuro approfondisce tale dottrina. E dà luogo al più grande poema filosofico mai scritto, il De rerum natura di Lucrezio, ossia La Natura. Il trionfo del cristianesimo portò alla sistematica distruzione dell’opera. San Girolamo si dedica alla diffamazione di Lucrezio, sostenendo che fosse pazzo per aver assunto un afrodisiaco e che avesse scritto “negl’intervalli della follia”. Per un Dottore della Chiesa un ateo poteva essere solo folle e anima dannata.

   Ma una copia ne sopravvisse nell’abbazia di Fulda, e venne rinvenuta da Poggio Bracciolini nel 1418. Circolò manoscritta, poi la si stampò. Sempre nel suo difficillimo latino: l’arduità nasce anche dal fatto che il Poeta dovesse inventarsi un lessico scientifico e filosofico in una lingua che fin allora aveva prodotto poesia teatrale, elegiaca e diritto. Poi si incominciò a stampare. Sempre in latino. I coltissimi prelati atei del Rinascimento se lo leggevano così; e mai la Chiesa pensò di proibire La Natura, giacché la sua intelligenza le faceva comprendere che comprender quel testo era dato a pochissimi. Ma quando il matematico toscano Alessandro Marchetti tradusse il poema in italiano, immediatamente esso venne proibito. Così incomincia la lunga storia delle sue traduzioni. L’ultimo capitolo è di questi giorni e si chiama Roberto Herlitzka.

   Nato nel 1937, è il più grande attore italiano. Adesso se ne stanno accorgendo: come sempre succede, non per le cose importanti ma grazie a una deliziosa interpretazione semicomica in un mediocre film di Sorrentino (non ricordo quale dei tanti: in parentesi: Sorrentino, uno ch’era nato talento e che il successo ha reso un routinier piccolo-borghese).  Il grande attore tragico è sempre grande anche nel comico. Me ne accorsi in uno straordinario film surreale del 1983 di Lina Wertmüller, Scherzo del destino in agguato dietro l’angolo come un brigante da strada. Recitavano due colossi come Tognazzi e Moschin; lui non era inferiore, nella parte, davvero da lui creata, di un faccendiere meridionale che fa da segretario al ministro dell’Interno democristiano.  Per conoscere Herlitzka occorre vederlo a teatro. Un testo grottesco e tragicissimo venne ridotto da Ruggero Cappuccio dal più tetro romanzo che conosca, Il soccombente di Thomas Bernhard. Herlitzka reggeva due ore di monologo sciorinando tutte le angosce e le nevrosi di un pianista fallito che sa di esserlo. Da brivido. E chi oggi potrebbe interpretare Re Lear meglio di lui? O Tutto per bene o Enrico IV di Pirandello?

   Quel che meno si conosce è che Herlitzka è anche il più colto degli attori italiani.  Non ne fa esibizione. Però due anni fa volle, col suo tipico understatement, calare la maschera. E portò un po’ in giro un altro suo monologo, una silloge di passi del De rerum natura. Ma con un particolare: il più arduo dei poeti latini, uno dei più ardui poeti di tutti i tempi, veniva recitato da Herlitzka nella sua traduzione.

   Questa traduzione l’aveva compiuta lungo tutta la vita. Al liceo torinese aveva avuto come insegnante Oreste Badellino, uno dei grandi latinisti del Novecento.  E adesso il lavoro viene pubblicato: La natura di Tito Lucrezio Caro (La nave di Teseo, pp. 276, euro 18). Consiste di quattro libri sui sei del poema; non dispero che il Maestro voglia dedicarsi a completare l’opera.

   Mentirei se affermassi che si tratta di un testo facile. Herlitzka ha fatto più una versione d’arte che una volta a far comprendere i riposti sensi del testo. Va letta per la sua bellezza e per la sua enorme musicalità. E anche per essere una scommessa della quale la portata potrebbe sfuggire. Il poema è volto in endecasillabi di terzine dantesche, e nello stile dei nostri trecentisti. Diventa un trionfo di ritmi, rime e luci. Poi, per capire la rivelazione del più grande poema scientifico di tutta la poesia occorre rivolgersi a più didattici traduttori. Il mio preferito è Armando Fellin (Utet).  Dante non aveva letto Lucrezio, ma nel X dell’Inferno lo colloca senza menzionarlo fra coloro che l’anima col corpo morta fanno. Ed ecco la scommessa di Herlitzka: costringere Dante, il massimo piacere del quale, almeno nella prima Cantica, è quello di condannare a supplizi atrocissimi tutti i suoi nemici e anche gran parte degli amici morti e vivi, a cantare un poeta che spiega ciò che ho detto sopra e che l’anima immortale non esiste. Tutto qui. Anche Dante ha trovato, grazie a Herlitzka, il suo meritato inferno.

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Il Fatto Quotidiano, 7. VI. 2019

 

Al Capo dello Stato

Sergio Mattarella

    Signor Presidente,

                                   noi italiani abbiamo tanti motivi di gratitudine verso di Lei. Dall’equilibrio e la saggezza con i quali esercita la più alta carica della Nazione. Al signorile riserbo del quale circonda ogni suo atto e gesto. Alla Sua cultura ricca di humanae litterae, come può cogliere chi L’abbia ascoltata discorrere in pubblico e in privato. Tutto ciò è incontestabile. A questo desidero aggiungere una privata espressione di gratitudine; che diventa pubblica data la mia qualità di napoletano.   Il 2 giugno, a Napoli, Ella ha nominato Grande Ufficiale la signora Rosanna Purchia, soprintendente del Teatro San Carlo. L’ultima impresa di costei, che si aggiunge a lunghi anni di benemerenze al servizio del suo dante causa Salvo Nastasi (dall’aver orgogliosamente accettato di presiedere a un teatro l’acustica del quale venne dal Nastasi distrutta, dall’aver abbassato il livello artistico di uno dei più importanti teatri del mondo al di sotto di ogni tollerabile decenza, all’ospitare fieramente le regie della figlia del m° Muti, etc),  è stata quella di onorare l’ospite re di Spagna con l’esecuzione dell’inno franchista: presente, sempre, il Capo dello Stato; il quale ha dovuto porgere al collega Capo di Stato scuse ufficiali. Se ciò fosse avvenuto per nostalgia politica, sarebbe l’espressione di un’opinione. Ma è avvenuto semplicemente perché la predetta rag. Purchia, così come l’intero staff alle sue dipendenze, non hanno mai in vita loro inteso parlare del fatto che in Spagna ci fu una guerra civile, che al termine di essa sorse un regime clerico-fascista retto dal Caudillo, il generale Francisco Franco, e che poi lo stesso Franco transitò la Nazione verso la democrazia monarchica che attualmente la regge. Onde, pure, il cambiamento dell’inno nazionale.  Ma, sempre la predetta, è molto più democratica di me: infatti non fa differenze. Anche se le chiedeste chi siano Omero, Lucrezio, Virgilio, Bach e Beethoven, non saprebbe rispondere. Forse solo Dante lo conosce: perché quando Raffaella Carrà si è recata a Ravenna a intervistare il m° Muti e consorte in televisione, mostrando più cultura di tutta la famiglia Muti (sono cinque, più annessi e connessi), prima ha fatto il bellissimo gesto di rendere omaggio alla tomba del Poeta che ha creato la lingua della nostra Patria. Di certo un soggetto come la rag. Purchia, che sul proprio “whatsapp” reca il manifesto “Muti torna!” (non terza persona dell’indicativo, bensì seconda dell’imperativo), questa trasmissione se l’è imparata a memoria.

 Le sono dunque grato, signor Presidente, di non avermi fatto nemmeno cavaliere. (Ricorda Totò? “Come, Lei non è commendatore? Ma la faranno!”) Sotto l’Italietta umbertina, celebre motto era: “Un sigaro e una croce di cavaliere non si negano a nessuno”. Le sono in debito per non aver pensato di offrire a me il sigaro -  perché non fumo -  e la croce -  non l’ ho mai chiesta. Grazie di non propormela in futuro: alla stregua di ciò, non accetterei mai alcuna onoreficenza di Stato. Anche Verdi, in analoga circostanza, restituì nel 1868 la commenda al ministro della Pubblica Istruzione Broglio. Ben vero, io sono un microbo; so di esserlo. E sto a Verdi come la rag. Purchia sta a me.  Mi permetto altresì ricordarLe, signor Presidente, che ci sono tanti altri soprintendenti aventi causa dal Nastasi, da Chiarot di Firenze, che su tutti eccelle, in giù, i quali della croce hanno diritto quanto la Purchia e non hanno minori demeriti. Perché stabilire disparità? Todos caballeros per aver dato l’ultimo colpo di piccone a quello che fu per cinque secoli uno dei predominî culturali della nostra Patria, la musica.

Paolo Isotta

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Il Fatto Quotidiano, 6. VI. 2019.

 Roberto Herlitzka (1937) è il più grande attore italiano. Adesso se ne stanno accorgendo: come sempre succede, non per le cose importanti ma grazie a una deliziosa interpretazione semicomica in un mediocre film di Sorrentino (non ricordo quale dei tanti: in parentesi: Sorrentino, uno ch’era nato talento e che il successo ha reso un routinier piccolo-borghese).  Il grande attore tragico è sempre grande anche nel comico. Me ne accorsi in uno straordinario film surreale del 1983 di Lina Wertmüller, Scherzo del destino in agguato dietro l’angolo come un brigante da strada. Recitavano due colossi come Tognazzi e Moschin; lui non era inferiore, nella parte, davvero da lui creata, di un faccendiere meridionale che fa da segretario al ministro dell’Interno democristiano.  Per conoscere Herlitzka occorre vederlo a teatro. Un testo grottesco e tragicissimo venne ridotto da Ruggero Cappuccio dal più tetro romanzo che conosca, Il soccombente di Thomas Bernhard. Herlitzka reggeva due ore di monologo sciorinando tutte le angosce e le nevrosi di un pianista fallito che sa di esserlo. Da brivido. E chi oggi potrebbe interpretare Re Lear meglio di lui? O Tutto per bene o Enrico IV di Pirandello?

   Quel che meno si conosce è che Herlitzka è anche il più colto degli attori italiani.  Non ne fa esibizione. Però due anni fa volle, col suo tipico understatement, calare la maschera. E portò un po’ in giro un altro suo monologo, una silloge di passi del De rerum natura, Il poema della Natura, di Lucrezio. Ma con un particolare: il più arduo dei poeti latini, uno dei più ardui poeti di tutti i tempi, veniva recitato da Herlitzka nella sua traduzione.

   Questa traduzione l’aveva compiuta lungo tutta la vita. Al liceo torinese aveva avuto come insegnante Oreste Badellino, uno dei grandi latinisti del Novecento.  E adesso il lavoro viene pubblicato: La natura di Tito Lucrezio Caro (La nave di Teseo, pp. 276, euro 18). Consiste di quattro libri sui sei del poema; non dispero che il Maestro voglia dedicarsi a completare l’opera.

   Mentirei se affermassi che si tratta di un testo facile. Herlitzka ha fatto più una versione d’arte che una volta a far comprendere i riposti sensi del testo. Va letta per la sua bellezza e per la sua enorme musicalità. E anche per essere una scommessa della quale la portata potrebbe sfuggire. Il poema è volto in endecasillabi di terzine dantesche, e nello stile dei nostri trecentisti. Diventa un trionfo di ritmi, rime e luci. Poi, per capire la rivelazione del più grande poema scientifico di tutta la poesia occorre rivolgersi a più didattici traduttori. Il mio preferito è Armando Fellin (Utet), che si aggiunge alla lunga schiera principiata col secentista Alessandro Marchetti.  Come mai, se il poema venne riscoperto da Poggio Bracciolini nel 1418, venne volto solo nel Seicento? Ma perché nel Quattrocento e nel Cinquecento i coltissimi e dotti prelati atei se lo leggevano nell’originale, e la Chiesa non pensò mai a proibirlo per la sua difficoltà. In italiano, era altra cosa: e Marchetti venne messo all’Indice. Dante non aveva letto Lucrezio, ma nel X dell’Inferno lo colloca senza menzionarlo fra coloro che l’anima col corpo morta fanno. Ed ecco la scommessa di Herlitzka: costringere Dante, il massimo piacere del quale, almeno nella prima Cantica, è quello di condannare a supplizi atrocissimi tutti i suoi nemici e anche gran parte degli amici morti e vivi, a cantare un poeta che spiega ch’esiste solo la materia, e che la materia è fatta di minuscole particelle indivisibili ruotanti nel vuoto e componentesi e scomponentesi. La morte è scomposizione di atomi, e l’anima immortale non esiste. Tutto qui. Anche Dante ha trovato, grazie a Herlitzka, il suo meritato inferno.

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Libero, 29. V. MMXIX

 

Nel 1824 Hector Berlioz aveva ventun anni. Aveva studiato la musica da autodidatta: come tutti i grandi, dalle partiture degli altri grandi. Gluck, Spontini, soprattutto, Cherubini, Mozart e Beethoven: ancor vivo e ancora dedito agli ultimi Sonate e Quartetti, vertice dell’arte. Era nato in Provenza, l’antica Provincia della Gallia Narbonense, frutto del meraviglioso incrocio tra greci, celti e romani. Scrisse una Messa solenne per coro e orchestra e, l’anno dopo, riuscì a farsela eseguire nella chiesa di San Rocco. Jean-François Lesueur, il favorito di Paisiello, era presente e gli disse che, visto il suo talento, lo avrebbe ammesso quale suo allievo di composizione al Conservatorio. Per fortuna nel glorioso istituto il contrappunto, ch’è la stessa materia compositiva, la insegnava un grande boemo, Antonin Reicha, amico di gioventù di Beethoven: fu lui a dare a Berlioz la solidissima impalcatura di dottrina, che il Maestro trasformò in sublime fantasia.

   Al Conservatorio, terminati gli studî, il diplomato in composizione poteva partecipare al concorso del Prix de Rome; come anche gli allievi dell’Accademia di Belle Arti, che in seguito divennero i migliori amici di Hector. I vincitori potevano soggiornare due anni a Villa Medici. Berlioz fu bocciato tre volte: e con tre capolavori. Uno sciacquapalle di Cherubini, direttore del Conservatorio (in proprio sommo compositore pur egli), Henri Berton, gli preparò il testo di una Morte di Orfeo. Berlioz, ch’era in primis un latinista, glielo cambiò per rispettare la fonte del mito, Virgilio e Ovidio, E uno: ed è già un capolavoro. Erminia, dal Tasso. E due. La morte di Cleopatra, una delle più drammatiche, intense e sintetiche scene di teatro ideale della musica francese. E tre. Finalmente, con La morte di Sardanapalo, ce la fece.

 Era un latinista, ripeto. A Roma, invece di fare i compiti che gli spettavano se ne girava per la Campagna Romana pensando alle vestigia dell’antica grandezza. E Roma è anche l’oggetto di un altro suo capolavoro teatrale. La Roma del Rinascimento. Nel Benvenuto Cellini (1838), Opera piena di luce e di intensissimi ritmi, la scena più terribile e commovente è quella della fusione della statua di Perseo: mancandogli il metallo, Cellini getta nella fucina tutto quel che ha, il suo oro, persino altre sue opere. È uno dei più bei simboli della creazione artistica trasformati in teatro. E ne venne fuori anche un piccolo, delizioso Poema Sinfonico, il Carnevale Romano.

   Quando morì centocinquant’anni fa, aveva sessantasei anni. Neanche per quell’epoca poteva considerarsi un vecchio. Ma aveva trascorso gli ultimi anni nell’amarezza e nella solitudine; la salute era minata da un’infiammazione al colon di origine certamente nervosa e della quale soffriva sin da giovane. E poi, era distrutto nel fisico e nel morale da due cose: aveva vissuto molte vite, ed era stato un lottatore come ce ne furono pochi. Lottatore per i suoi ideali artistici, che anteponeva alla stessa sua opera di compositore; e lottatore per le sue composizioni. Fu uno dei sommi genî della musica; taluni glielo riconobbero in vita, a cominciare da Liszt, che quanto a penetrazione e generosità verso l’arte altrui non aveva rivali. Ma in realtà morì da sconfitto. I suoi successi, molti e forti, vennero superati dalle sconfitte e da una diffidenza nei suoi confronti che pare inspiegabile. Oggi la situazione non è molto diversa, a prescindere da quel che dicono le enciclopedie. Sommo compositore, sì; ma nella vita musicale posposto a un’infinità che non valgono la millesima parte di lui. E faccio un esempio per farmi subito capire. Tra le sue Opere teatrali, la più alta è Les Troyens, finita nel 1858. È una vertiginosa vicenda ch’egli, anche poeta, trasse dal II e dal IV libro dell’Eneide. La distruzione di Troia, con i foschi bagliori dell’incendio. L’amore di Didone per Enea, vietato dagli dei, e il suicidio dell’eroina. Virgilio ha avuto tanti melodrammi tratti da Metastasio, ma questo è unico. Il solo omaggio degno del più grande poeta mai vissuto, insieme con Purcell. Berlioz non ascoltò mai in vita Les Troyens. La prima autentica esecuzione avvenne nel 1890 a Karlsruhe sotto la direzione di Felix Mottl: ironia della storia, un seguace di Wagner, il quale a sua volta disprezzava Berlioz pur avendo appreso moltissimo dalla sua musica. Ancor oggi, quanti possono dire di aver ascoltato il capolavoro a teatro? O anche solo in esecuzioni concertistiche? Che poi sarebbero ormai preferibili. Vedere Enea in abito da tupamaro e Didone vestita da Marina Berlusconi … E pensiamo, quanto a esattezza storica, che Berlioz, innamorato della Salammbô di Flaubert, gli si rivolse per consigli sulla storia e la vita di Cartagine …  Una delle tante onte nostre è che, nel centocinquantenario del più grande musicista virgiliano mai vissuto, la Patria di Virgilio non allestisca in nessun teatro il capolavoro. La civiltà italiana, non solo quella musicale, è finita.

   Nell’Ottocento molti compositori erano dotati di vasta cultura generale. Sovente, la filosofia la inquinava impedendo loro di goderne con libertà. Berlioz di filosofia s’intrigava poco; eppure è anche uno dei più eleganti scrittori francesi del secolo, con una vena, persino, di narratore surreale (Les Grotesques de la Musique, Les soirées de l’orchestre, le Memorie) che meriterebbe miglior fortuna di molti romanzi di Dumas. Egli ha coltivato Byron, dedicandogli una meravigliosa Sinfonia, Harold en Italie; ma al vertice del suo amore sono Shakespeare e Virgilio, adorati con assoluta equanimità. Poi viene Goethe. E per quanto tocca Shakespeare, insieme con Verdi è stato il più grande di tutti i compositori shakespeariani. Di fronte a Romeo e Giulietta egli non ne fece un’Opera teatrale, come il mediocre Gounod e altri. Ne prese l’essenza, trasformandola in una Sinfonia Drammatica, con coro, la voce del Narratore, e altri punti come la fantasia sinfonica della Regina Mab. Ancor oggi il capolavoro lascia senza fiato, perché la potenza dell’eros adolescenziale ha trovato poche traduzioni a questa altezza. E poi gli dedicò il suo ultimo lavoro teatrale, tratto da Molto rumore per nulla, il delizioso Béatrice et Bénedict.

   Goethe, invece. Fra tante Opere mediocri o problematiche tratte dal Faust (salvo le sublimi Scene di Schumann, che attingono anche dal Secondo Faust) egli, influenzato da Nerval, compose La dannazione di Faust (1846): Margherita è redenta, ma nella sua genialità egli comprese che Goethe andava tradito, e che il vero eroe del poema drammatico è Mefistofele. Faust viene trascinato all’Inferno dopo una diabolica cavalcata ch’è una delle fonti dell’espressionismo musicale.

   Quando tornò a Parigi da Roma, compose La Sinfonia fantastica, che fu uno scandalo memorabile. È purtroppo l’unica sua opera effettivamente in repertorio. E dico purtroppo giacché serve a perpetuare di Berlioz la falsa immagine, sempre prevalente sulla vera. È un pezzo di pseudo autobiografia, o meglio di pseudo automitografia. Vorrebbe rappresentare i delirî di un giovane artista in preda all’oppio (la gran moda degli anni Trenta dell’Ottocento: si pensi a Quincey), il quale si perde dietro all’immagine fantastica di una donna amata, impersonata da una melodia ricorrente. Al poeta viene tagliata la testa. Indi si ritrova all’Inferno, in mezzo alla ronda del Sabba, ritrova la sua melodia orribilmente sconciata e infine si disperde nel Sabba. Naturalmente, venne e viene classificato come l’esponente di un Romanticismo estremo e caduco. Non si comprese che la Sinfonia fantastica è scritta del tutto a freddo, che ogni effetto è studiosamente calcolato, e che dietro il Pandemonio si cela una perfetta forma classica. Nel finale il suo virtuosismo contrappuntistico gli permette di sovrapporre al Pandemonio la melodia liturgica del Dies irae.

   Solo se si assume il fatto che l’aspetto letterario, a partire da un nuovo tipo di venerazione per Shakespeare, di Berlioz, è romantico, ma quello musicale classico, si può inquadrare la sua figura. A Shakespeare dedica anche una meravigliosa Fantasia sulla Tempesta, che si esegue di rado.  Compone un Requiem (1837) al quale Verdi si è ispirato per il suo e che gli è persino superiore. Le solenni fanfare del Tuba mirum sono collocate nello spazio ed echeggiano fra loro.  Nelle ultime battute le parole di speranza sono contraddette da un accordo di Sol maggiore fatto da tre timpani soli, l’immagine del Nulla. Nel 1849 creò un Te Deum, il più monumentale della musica, per grande orchestra, tre cori e grande organo, dove la solennità si mescola con la cura della rifinitura (di nuovo l’elaborazione contrappuntistica del canto liturgico) in un modo raggiunto da pochi altri. Qualche anno più tardi, invece, l’intima e preziosa Infanzia di Cristo, ove, tra l’altro, scopre tra i primi l’orientalismo musicale.

   Ha rinnovato l’idea stessa del timbro orchestrale: tutti i compositori gli debbono qualcosa, da Wagner a Verdi a Liszt a Rismkij-Korsakov a Ravel e Debussy. Il suo Trattato di orchestrazione venne tradotto in tedesco e aggiornato da Richard Strauss: è un monumento di dottrina e di gusto che aiuterebbe moltissimo i direttori d’orchestra. Salvo che ormai la gran parte dirige a orecchio. Il Grande Sconfitto contempla dal Nulla il Nulla della civiltà.

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  Libero, 23. V. 2019

Una volta Giuseppe Patanè mi disse: “Il direttore d’orchestra che ha il gesto più bello è Maazel.” “Sei un coglione, Pippo”, gli risposi. “Il gesto più bello l’hai tu! Senza paragoni!”. Una volta mi trovavo a Trieste. Lui dirigeva il Sansone e Dalila di Saint-Saëns. Mi disse: “Non venire in camerino negl’intervalli. Ti scocceresti…” Pigliato dalla curiosità, invece, ci andai. Un direttore d’orchestra croato doveva dirigere per la prima volta La fanciulla del West di Puccini. Siccome non era sciocco, pensò di andare a farsi spiegare l’Opera da chi la conoscesse al mondo meglio di tutti. Due intervalli di mezz’ora. Pippo disse al collega: “Scusa, sono riuscito a trovare per te solo quest’oretta. Per favore, prendi appunti.” Si mise al pianoforte e, a memoria, prese tutti i punti più difficili del capolavoro: spiegava come andassero affrontati, dava consigli su come concertare la superlativa orchestrazione. Dettava il numero di pagina della partitura, e il numero di battuta di ciascuno strumento. Poi lo chiamano: lui spegne la sigaretta e rientra sul podio per far morire Sansone. Metà degli anni Settanta. Dirigeva al Massimo l’Eugenio Onegin di Ciaikovskij. Le ultime due recite le avrebbe “riprese”, come si dice in gergo, un altro direttore brasiliano. Sedeva in sala, con lo spartito in mano, per segnarsi il modo con il quale Pippo “batteva” il tempo nei singoli pezzi di quest’altro difficillimo capolavoro. Patanè se ne avvide. Io ero nella barcaccia, proprio di fronte a lui. Mi strizzò l’occhio. A ogni recita cambiava gesto: “in due”, “in quattro”, “in sei”, in “otto”. Il povero brasiliano lo portarono alla neurodelirî.

   Per un breve periodo insegnò direzione d’orchestra nella sua e mia città natale. Fece degli esami di ammissione. Ogni candidato si presentava con alcuni pezzi a sua scelta. Lui stava al pianoforte e loro dovevano dirigere mentre lui suonava. “Che hai portato?”  “Maestro, il Prologo del Mefistofele.” “Attacca”. “Maestro, la Prima di Beethoven”. “Attacca”. “Maestro, la Nona di Sciostakovic”. “Attacca.” Non c’era titolo che, da fantastico pianista, non conoscesse a memoria. Mentre suonava faceva le correzioni.

   Metà degli anni Ottanta. Patanè provava a Roma l’Eroica di Beethoven con un’orchestra inglese. Non l’avevano mai visto. Ricordo dietro la britannica imperturbabilità professionale un’espressione di disprezzo. Il disprezzo aumentò quando il Maestro, senza partitura né leggio, eseguì l’intera Sinfonia non fermandosi nemmeno una volta. Italiano fannullone, si leggeva nelle loro facce. Dopo l’ultimo accordo, immaginavano di essere messi in libertà. Pippo fece uno di quei sorrisi napoletani che gli erano proprî: “And now, we begin the work!”. Incominciò, a memoria, a richiamare ogni singolo errore o di tutti o di ogni singolo strumento. Citava a memoria il numero di pagina, il numero di battuta, la lettera indicante la sezione. Ma non della partitura del direttore: delle singole parti di ogni strumento: che hanno una numerazione diversa. La prova successiva andò malissimo: erano paralizzati dal terrore. Disse loro: “Adesso basta provare, ci vediamo domani sera al concerto.” Fu un’Eroica come ne ho ascoltate poche.

   La morte di Patanè sul podio del Nationaltheater di Monaco di Baviera avvenne trent’anni fa, il 29 maggio 1989. Aveva solo cinquantasette anni. Altri Maestri l’avevano preceduto in questa fine da soldato: Joseph Keilberth, il più grande wagneriano del secolo, sullo stesso podio durante il II atto del Tristan und Isolde; Hermann Scherchen, durante un pezzo di Malipiero – ognuno ha la morte che si merita; e Dimitri Mitropoulos, mentre provava alla Scala la Terza Sinfonia di Mahler, l’Autore del quale è stato il più grande interprete in assoluto. Patanè cadde durante Il barbiere di Siviglia: morte atta a un uomo ironico, instancabile coniatore di battute. Era uno dei miei amici del cuore: il dolore che ne provai è stato fra i grandi della mia vita: la perdita di mia madre, di Dino Ciani, del mio Maestro Vincenzo Vitale, del Maestro Siciliani, di Franco Mannino, del mio bassotto Ochs: e di “Pippo”.

   Nella sua carriera era stato fottuto dalla troppa bravura. Conosceva a memoria, e a memoria poteva concertare allo stesso modo che ho descritto, 120 Opere liriche, ossia l’intero repertorio; oltre tutta la letteratura sinfonica. Mozart, Rossini, Donizetti, Wagner, Verdi, Saint-Saëns, Musorgskij, Ciaikovskij, Sciostakovic, Puccini… Al pianoforte, da Beethoven a Liszt a Chopin, eseguiva qualsiasi pezzo: e suonava da padreterno. Lo presero per un facilone. “Dicono che provo poco!”, mi raccontò. “Ma ci sono cose che già so che otterrò automaticamente col gesto, altre che, con quest’orchestra, non otterrò mai!”. Il suo gesto. Circolare, sintetico, inimitabile. Era impossibile non esser trascinati dal suo magnetismo.  I cantanti, quando c’era lui, si sentivano sicuri come con alcun altro. Il suo Bellini, il suo Rossini, il suo Donizetti, il suo Verdi, il suo Puccini, erano superiori a quelli di qualunque altro. Karajan lo stimava immensamente. Nella villa di Dumenza, l’unico patrimonio restatogli dopo una vita scialacquata dietro troppe donne che lo spennarono, possedeva una delle più belle e ampie biblioteche musicali che abbia viste.

   Fumava troppo. Mangiava troppo. Due tipici sintomi d’angoscia. Infatti negli ultimi anni, stabilitosi a Monaco, era caduto nelle grinfie di due sorelle, una sedicente attrice, l’altra sedicente organizzatrice teatrale. Decisero d’impadronirsene scientificamente. Era costretto a giacere ogni giorno con ambedue – sistema anche per esaurirlo e impedirgli di trovarsene altre. Doveva mantenere una corte di suiveurs e gentaglia al seguito delle due. Tavolate di recchie liriche. Non poteva durare. Solo Piero Chiara avrebbe potuto immaginare quel che accadde al secondo funerale, quello a Luino: i luoghi, appunto, di Chiara. La bara era esposta sotto il portico della villa. A destra la vedova, a sinistra le due pseudo-vedove. Esse mettevano i fiori sulla cassa, e la moglie li buttava a terra, sostituendovi i proprî. A loro volta esse toglievano il fascio vedovile e rimettevano il loro. Durò una mezz’ora. Alla fine, esasperato, gridai: “Basta! Siamo di fronte alla morte!”. Ma nel duomo i due partiti si riformarono, guardandosi con odio dalle opposte file di scanni.

  Aveva calcato tutti i podî del mondo: alla Scala risolveva tutti i casi impossibili: aveva fatto piangere di vergogna Pavarotti: ma non era considerato rispetto al suo profondo valore: piuttosto, il più brillante dei direttori di routine. Negli ultimi due anni le cose incominciarono a cambiare. Siciliani gli spiegò chi era e gli disse che se si fosse impegnato, riducendo l’eccessivo numero delle recite operistiche anche con modesti cantanti, gli avrebbe costruito la figura artistica che gli spettava. Un concerto con Mendelssohn e Brahms a Santa Cecilia suggellò il nuovo corso. Gridarono al miracolo.  La sua morte fu pianta da tutto il mondo musicale, tanto era amato. Fu la più grande fortuna per Abbado e Muti, allo stesso modo che quella di Dino Ciani fu la più grande fortuna di Pollini.

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Il Fatto Quotidiano, 25.V.2019

Il 13 maggio è apparso sul “Fatto Quotidiano” un articolo di Tomaso Montanari. Egli ha ricostruito la vicenda che ha portato alla condanna di 400.000 euro per danno erariale, da parte della Corte dei Conti, a carico di Marcello Fiori. Costui fu

Commissario straordinario degli Scavi archeologici di Pompei, e proveniva dalla variopinta fauna berlusconiana, alla quale tuttora appartiene. Montanari documenta con grande scrupolo lo scempio di cemento perpetrato su di un monumento d’importanza impareggiabile, che ne ha distrutto l’aspetto, l’acustica, la funzione. Tutto, come la sentenza ben commenta, per la folle idea della “valorizzazione economica” di un bene che è anzitutto spirituale.

   Montanari ricorda anche che il direttore d’orchestra Riccardo Muti, benché scongiurato da molti uomini di cultura di non avallare con la sua autorità un siffatto crimine, non si peritò d’inaugurare con un concerto sinfonico il “nuovo” teatro. Erano gli anni nei quali il padrone assoluto del Ministero dei Beni Culturali era Salvo Nastasi, pur egli di provenienza berlusconiana in quanto, inizialmente, protetto di Gianni Letta. Dopo gravitò nell’area dei “duri e puri” renziani. Poi lo scrittore adduce altri esempi di distruzione, sempre basata sull’assunto giustificativo dell’ “economia”, di monumenti d’arte del nostro paese.

   A conforto desidero ricordare il più grave di tutti. Egli non lo menziona: sono certo perché si aspettava che ne parlassi io. Il Nastasi, allora direttore generale e capo di gabinetto del Ministero, nominò se stesso quale Commissario al Teatro San Carlo dal 2017 al 2011. (È difficile trovare una Fondazione lirica della quale non sia stato, prima o dopo, Commissario). In tal veste effettuò lavori di cosiddetto restauro, che hanno totalmente stravolto la struttura dell’edificio.

   Costruito nel 1737, il San Carlo ebbe la fortuna d’essere distrutto da un incendio la notte del 22 febbraio 1816. Dico la fortuna perché scenografo allora era uno dei più grandi architetti neoclassici, Antonio Niccolini, al quale si debbono importanti edifici della seconda parte del regno di Ferdinando IV-I, a cominciare dalla Villa Floridiana. Il 12 gennaio 1817 la nuova sala venne inaugurata. Era diventato il più bel teatro del mondo, dall’ acustica migliore del mondo (il Niccolini aveva adottato procedimenti scientifici già dei teatri greci e latini, letti in Vitruvio e Leon Battista Alberti), e dai meravigliosi colori azzurro e argento. Tali rimasero fino alla metà degli anni Cinquanta del secolo, quando si adottò il più volgare rosso e oro.

   All’inizio dei lavori una serie di uomini di cultura napoletani (ultimo dei quali io) chiese al Nastasi il ripristino dei colori autentici. Per lui era lo stesso: doveva rifare da capo la tappezzeria. Chiedemmo al m° Riccardo Muti di associarsi alla richiesta, ma non rispose.  Per mera protervia, ossia per dimostrare di poter comandare a capriccio, da vero boss, Nastasi non ascoltò nessuno. Ma nel frattempo, fece una cosa spaventosa. Minò le basi del palcoscenico, ch’era una camera acustica; vi mise del cemento; e costruì un orrendo bar semisotterraneo affidato a una pasticceria napoletana. L’archivio del teatro, d’importanza incalcolabile, si è dovuto spostare: ora giace ammucchiato in un container nella periferia orientale della città, e non può nemmeno essere aperto. Anche allora, quando parve chiaro il progetto di distruzione, uomini di cultura non solo napoletani intervennero pubblicamente affinché il esso venisse fermato. Chiesi al maestro Muti d’interporre la sua autorità. Per tutta risposta egli venne sul cantiere e si fece fotografare con l’elmetto giallo in testa a fianco di Nastasi, che ne fece delle gigantografie. Poi inaugurò egli stesso la sala e dichiarò in un’intervista al “Mattino” che l’acustica non era affatto cambiata. Al San Carlo torna adesso in compagnia della figlia, alla quale vengono affidare regie liriche da parte del teatro.

   Perché Muti ha fatto tutto questo? Non so rispondere. Posso indicare una circostanza, senza sostenere che esista un nesso causale fra di essa e il suo comportamento. All’epoca Nastasi gestiva anche tutto il sistema delle sovvenzioni del mondo dello spettacolo; la moglie di Muti presiede a sua volta un ridicolo festival a Ravenna, riccamente locupletato dal Ministero. La famiglia Muti è ampia.

   Nonostante tutte le denunce (allora io ero critico musicale del “Corriere della Sera” e ne feci una battaglia …), nessuno è intervenuto. Se ne parla a bassa voce. Tutti convengono sul fatto, ma pochi lo dichiarano in pubblico.  Il San Carlo giace così: per riparare ai danni dovrebbe star chiuso per anni e occorrerebbe una somma che non so nemmeno calcolare. Muti vivacchia a Chicago e fa i soliti concerti in Europa. Nastasi è vicepresidente della Siae, avendo perduto sia il posto di vicesegretario generale di Palazzo Chigi, sia di Commissario a Bagnoli: e su questo occorre un discorso a parte. Ma i soprintendenti di tutte le Fondazioni liriche, tutti nominati da lui salvo che alla Scala, sono ancora ai loro posti e continuano a ubbidirgli.

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 Il Fatto Quotidiano, 19. V. 2019

 

Metà degli anni Ottanta. Il direttore d’orchestra Giuseppe Patanè provava a Roma l’Eroica di Beethoven con un’orchestra inglese. Non l’avevano mai visto. Ricordo dietro la britannica imperturbabilità professionale un’espressione di disprezzo. Il disprezzo aumentò quando il Maestro, senza partitura né leggio, eseguì l’intera Sinfonia non fermandosi nemmeno una volta. Italiano fannullone, si leggeva nelle loro facce. Dopo l’ultimo accordo, immaginavano di essere messi in libertà. Patanè fece uno di quei sorrisi napoletani che gli erano proprî: “And now, we begin the work!”. Incominciò, a memoria, a richiamare ogni singolo errore o di tutti o di ogni singolo strumento. Citava a memoria il numero di pagina, il numero di battuta, la lettera indicante la sezione. Ma non della partitura del direttore: delle singole parti di ogni strumento: che hanno una numerazione diversa. La prova successiva andò malissimo: erano paralizzati dal terrore. Disse loro: “Adesso basta provare, ci vediamo domani sera al concerto.” Fu un’Eroica come ne ho ascoltate poche.

   La morte di Patanè sul podio del Nationaltheater di Monaco di Baviera avvenne trent’anni fa, il 29 maggio 1989. Aveva solo cinquantasette anni. Altri Maestri l’avevano preceduto in questa fine da soldato: Joseph Keilberth, il più grande wagneriano del secolo, sullo stesso podio durante il II atto del Tristan und Isolde; Hermann Scherchen, durante un pezzo di Malipiero – ognuno ha la morte che si merita; e Dimitri Mitropoulos, mentre provava alla Scala la Terza Sinfonia di Mahler, l’Autore del quale è stato il più grande interprete in assoluto. Patanè cadde durante Il barbiere di Siviglia: morte atta a un uomo ironico, instancabile coniatore di battute. Era uno dei miei amici del cuore: il dolore che ne provai è stato fra i grandi della mia vita: la perdita di mia madre, di Dino Ciani, del mio Maestro Vincenzo Vitale, del Maestro Siciliani, di Franco Mannino, del mio bassotto Ochs: e di “Pippo”.

   Nella sua carriera era stato fottuto dalla troppa bravura. Conosceva a memoria, e a memoria poteva concertare allo stesso modo che ho descritto, 120 Opere liriche, ossia l’intero repertorio; oltre tutta la letteratura sinfonica. Mozart, Rossini, Donizetti, Wagner, Verdi, Saint-Saëns, Musorgskij, Ciaikovskij, Sciostakovic, Puccini… Al pianoforte, da Beethoven a Liszt a Chopin, eseguiva qualsiasi pezzo: e suonava da padreterno. Lo presero per un facilone. “Dicono che provo poco!”, mi raccontò. “Ma ci sono cose che già so che otterrò col gesto, altre che, con quest’orchestra, non otterrò mai!”. Il suo gesto. Circolare, sintetico, inimitabile. Era impossibile non esser trascinati dal suo magnetismo. Conosceva ogni dettaglio della tradizione, i cantanti, quando c’era lui, si sentivano sicuri come con alcun altro. Nella villa di Dumenza, l’unico patrimonio restatogli dopo una vita scialacquata dietro troppe donne che lo spennarono, possedeva una delle più belle e ampie biblioteche musicali che abbia viste. Aveva calcato tutti i podî del mondo: ma non era considerato rispetto al suo profondo valore: piuttosto, il più brillante dei direttori di routine. Negli ultimi due anni le cose incominciarono a cambiare. Siciliani gli spiegò chi era e gli disse che se si fosse impegnato, riducendo l’eccessivo numero delle recite operistiche anche con modesti cantanti, gli avrebbe costruito la figura artistica che gli spettava. Un concerto con Mendelssohn e Brahms a Santa Cecilia suggellò il nuovo corso. Gridarono al miracolo.  La sua morte fu pianta da tutto il mondo musicale, tanto era amato. Fu la più grande fortuna per Abbado e Muti, allo stesso modo che quella di Dino Ciani fu la più grande fortuna di Pollini.

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Libero, 12. V. 2019

Nel mio ultimo articolo parlavo dell’otium, inteso dai Romani come qualsiasi attività che non attinesse alla cura dello Stato: quindi anche la filosofia, la poesia, la storia. E ricordavo che, nella prefazione alla Storia del declino e della caduta dell’Impero Romano, Edward Gibbon dice che quest’opera, uno dei veri monumenti della cultura, è stata “la più gradevole occupazione delle mie ore d’ozio”. Understatement quale un gentiluomo inglese del Settecento può possedere. Ricorderò brevemente come la Storia, scritta con erudizione e bellezza letteraria incomparabili (il solo suo ritmo è una lezione di stile) viene ancora ritenuta come frutto della mentalità illuminista. È sottovalutarla. Gibbon dedica molti capitoli all’origine e ai progressi della religione cristiana. Con finta compunzione piena di sarcasmo dimostra l’inesistenza storica della figura di Cristo, mette in chiaro le invenzioni e le incoerenze dei quattro Vangeli, ricostruisce l’inanità culturale dei primi secoli del Cristianesimo, il fanatismo onde era affetto, e infine ritesse con minuziosa ironia tutta la storia delle varie sette, denominate “eretiche” giacché sconfitte, le quali fino a tutto il VI secolo si combattettero ferocemente. In realtà, lungi dall’essere un illuminista, a me pare il più importante precursore di Ludwig Feuerbach e di Federico Nietzsche – nella critica religiosa del filosofo. Non è un caso, peraltro, che le edizioni americane del Decline and Fall, destinate a un paese nel quale milioni di persone credono alla Bibbia quale verità rivelata, i capitoli XV e XVI li omettono direttamente.

   Or parlerò del più importante libro di questo genio fuor della Storia: ed è un modo per assolvere una mia colpevole ignoranza. Il Decline and Fall lo leggo di continuo da quarant’anni, ed è una delle opere che più potentemente hanno formato il mio spirito. Negli ultimi anni egli pubblicò i Memoirs of my Life, che nel 2014 la Aragno di Torino ha editi (Memorie della mia vita) curati e tradotti da Giovanni Bonacina. Li ho appena goduti. Un lavoro di traduzione da definirsi solo perfetto, atto a ricostruire il ritmo dell’originale e le sfumature dell’ironia. Note eruditissime. Infine, un lungo e profondo saggio storiografico sull’Autore incomparabilmente superiore a quello del Momigliano premesso alla migliore edizione italiana (Einaudi, 1968) del Decline and Fall.

   Il ragazzo Gibbon, persa presto la madre, fu poco amato dal padre, donnaiolo e scialacquatore. Era un ribelle nei collegi ove lo rinchiudevano. Il suo interesse per la natura della religione lo portò, in adolescenza, a farsi cattolico. In Gran Bretagna non poteva restare: era un’onta sociale, questa conversione. Venne inviato a Losanna, presso un sacerdote calvinista, brav’uomo di modeste intelligenza e cultura. Doveva riportarlo sulla retta via religiosa. Ma Gibbon si vaccinò da sé. Ecco che cosa racconta dei suoi sedici anni: “Non appena fui in possesso di una provvista di nozioni come quelle che sono richieste a un ecclesiastico, il nostro primo libro fu il Vangelo di San Giovanni; ed è probabile che avremmo finito per tradurre l’intero Nuovo Testamento se non avessi fatto presente al mio maestro l’assurdità di aderire al dialetto corrotto degli Ebrei ellenisti. Su mia seria richiesta osammo aprire l’Iliade, e così ebbi il piacere di contemplare, sebbene oscuramente e attraverso uno specchio, la vera immagine di Omero”, da lui definito “la Bibbia degli Antichi.” Per comprendere l’atroce ironia del passo, occorre ricordare ch’è una parafrasi di un passo della Prima Epistola ai Corinzi di San Paolo: “Videmus nunc per speculum in enigmate, tunc autem facie ad faciem”: ossia, oggi intravvediamo Dio “oscuramente e attraverso uno specchio”, un giorno, nella Vita Eterna, lo contempleremo direttamente in faccia. Il Dio di Gibbon è il padre della poesia, non quello giudaico-cristiano.

    Il povero pastore di Losanna non era in grado d’insegnargli davvero il latino e il greco. E il ragazzo inventò un suo sistema per apprenderli a fondo. Sceglieva lunghi passi di orazioni e lettere di Cicerone, e lunghi passi di Senofonte: e li traduceva in francese, lingua che allora dominava meglio della nativa. Fatto passare un conveniente lasso di tempo affinché l’originale gli sortisse dalla memoria, ritraduceva i luoghi dal francese in latino e in greco: poi confrontava la sua debole traduzione con l’originale. Nel corso autodidattico di tali esercizî, diventò il dominatore delle due lingue che tutti sappiamo. La cultura si conquista con lo sforzo, il tempo e, mi ripeto, la coltivazione della memoria.

   Or questo episodio me ne fa tornare a mente un altro, così simile da fare impressione. Rossini, che pure ebbe un rinomatissimo insegnante di contrappunto, il padre Mattei della grande scuola bolognese, racconta però la sua paideia autodidattica: il contrappunto era solo il possesso di una tecnica, presupposto per la composizione, non l’insegnamento della composizione stessa. A quell’epoca, saggiamente, essa si lasciava apprendere dall’esempio dei classici. Fra i dodici e i sedici anni, il Cigno prendeva pezzi vocali o Quartetti di Haydn e Mozart. Tenendo coperta l’intera composizione, ne copiava soltanto la linea di canto. Poi s’ingegnava a scrivere come poteva l’armonia e il moto delle altre parti. Indi confrontava il suo lavoro infantile con quello dei Maestri. E a poco a poco li eguagliò nell’arte. Ciò dimostra che, a volte ma non sempre, i genî – dico i genî, non i talenti - posseggono tratti comuni. Che i due si assomigliassero, si vede anche dal senso dell’umorismo: Rossini, ironico sempre e sarcastico, capace di scherzare anche sulla propria morte e sulle proprie malattie, è stato uno dei più forti battutisti mai vissuti. Un solo esempio: diciottenne aveva già contratto la blenorragia, vulgo “scolo”. La sola donna che avesse davvero amata fu la madre; aveva con lei confidenza assoluta. In una lettera le annuncia così una recrudescenza della malattia venerea: “Nuovi fermenti nei Paesi Bassi”.

   Torno al sarcasmo di Gibbon con un’altra citazione. “Se mai avessi creduto che la maggioranza dei lettori inglesi fosse così teneramente attaccata persino al nome e all’ombra del cristianesimo, se mai avessi previsto che i pii, i timidi e i prudenti potessero sentire, o almeno affettare di sentire, con una sensibilità così squisita, forse avrei potuto ammorbidire quei due spiacevoli capitoli, i quali mi avrebbero creato molti nemici e conciliato pochi amici. Ma ormai il dardo era scagliato …”

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