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Libero, 5. I. 2021

   Il viennese Concerto di Capodanno 2021 è stato diretto da Riccardo Muti: e chi meglio di lui avrebbe potuto farlo? Molti dei precedenti sono stati celebrati in periodi di guerra o quasi-guerra; salvo il lungo intervallo di pace dal 1945 a oggi, nel quale i conflitti hanno visto impegnate le Nazioni europee e gli Stati Uniti in aree asiatiche o sudamericane: l’intervallo di pace, per lungo che sia, è stato in qualche modo simulato: si pensi alla guerra del Vietnam. Per la prima volta, il I gennaio 2021, a minacciare l’umanità non è la guerra, ma una terribile epidemia che ne ottiene gli effetti. Vedere i Filarmonici di Vienna e il maestro Muti eseguire i Valzer e le Polke dei membri della famiglia Strauss nella sala del Musikverein completamente deserta ha prodotto su di me, e non credo solo su di me, un effetto spettrale. Non dimentichiamo, inoltre, che il Concerto di Capodanno nasce con il pubblico e rappresenta anche un dialogo con il pubblico: è una festa dei Viennesi che poi, grazie alla televisione, è diventata una festa mondiale.

   Un tratto di cattivo gusto che a me pare squisitamente austriaco è questo: durante il concerto, la visione dell’orchestra e del direttore è offuscata e interrotta di continuo dalla contemplazione di fiori, di pièces de ballet eseguite da coreuti di seconda categoria, di panorami viennesi e austriaci. È un concerto o un pot-pourri? Così facendo, la musica degli Strauss – e in particolare di Johann figlio, davvero un eccelso musicista – è trasformata in musica di commento, quasi fossimo al cinema; a opera dei Viennesi stessi, che l’hanno inventata.

   Il Valzer ha origini rustiche medioevali; nella seconda metà del Settecento prende piede nella musica cosiddetta “colta”; a farci attenzione, molti Minuetti delle Sinfonie di Haydn, specie le tarde, sono già, almeno nell’enunciazione tematica se non nell’intera forma, dei Valzer. Segue un periodo iniziale, i vertici del quale sono toccati da Schubert e Chopin: ma i Valzer di quest’ultimo, dal profumo inconfondibilmente parigino, sono così astratti da esser lontanissimi da quelli della famiglia Strauss. Ciaikovskij diede alla forma un contributo gigantesco: si pensi solo a quello de La bella addormentata, uno dei più belli mai scritti. A non dire di quello, meraviglioso, all’interno della Sinfonia de La gazza ladra di Rossini: e siamo ancora nel 1817. Ma gli Strauss, soprattutto padre e figlio, compirono un miracolo: scrissero, insieme con le Polke e le altre forme, della musica danzabile che nello stesso tempo era musica assoluta. I Valzer di Johann figlio sono tra i capolavori del sinfonismo ottocentesco.

   L’Europa ebbe un lungo periodo di pace e apparente gioia, fra la guerra del 1870 e quella del 1914, la Prima Guerra Mondiale. S’inebriò di questa musica e attraversò l’epoca gioiosamente, quasi al suo passo ternario. Lo si vede dall’incoscienza suicida, senza autentica causa politica, con la quale si gettò in quella che Ernst Nolte definisce “la prima guerra civile europea”. Durante le stragi terribili e insensate il Valzer tacque. E da allora, dal 1919, assunse una connotazione affatto diversa sulla quale non si è insistito abbastanza. Non fu più una manifestazione di gioia, ma una disperata rievocazione di una gioia perduta per sempre. Il primo Concerto di Capodanno, diretto dal grande Clemens Krauss, che continuò a capeggiarli fino alla morte, avvenne nel 1939: con l’Austria già occupata dai Tedeschi e “riunificata” giusta il bieco Anschluss. Che poi gli Austriaci fossero entusiasti di essere annessi al Reich ancor più di quanto non fosse il Reich di annetterli, è discorso di puro carattere storico; lasciamolo da banda. Quale gioia volete vi fosse quel I gennaio – almeno nei pochi in condizione d’intendere e di volere? E nei successivi anni della “seconda guerra civile europea”? Figuratevi ch’esso fu tenuto anche il I gennaio del 1945, i Russi alle porte: quale gioia volete albergasse nel cuore degli spettatori? La rievocazione disperata di una gioia che mai tornerà è più terribile della disperazione allo stato puro.

   Nondimeno, al Concerto di Capodanno non vi fu un anno d’intervallo: la Vienna distrutta, una sola cicatrice, del 1946, occupata da quattro eserciti che se l’erano divisa in zone, non mancò di offrirlo.

   Poi, quel lungo periodo di pace che dura fino a oggi, pur se altre insidie ci minacciano. Il Concerto venne capeggiato da direttori bravi e meno bravi, fra i quali, una sola volta, lo stesso Karajan. I miei ricordi più belli sono dei quindici anni nei quali il direttore, divenutone quasi stabile, fu Willi Boskovsky. Sovente imbracciando il violino, come Johann Strauss, questo grandissimo musicista ha diretto il Concerto con stupefacente naturalezza e la più classica eleganza. Anch’egli fa parte della disperata rievocazione di una gioia che ha messo capo alla fantasmatica sala vuota del 2021.

Il Fatto Quotidiano, 27. XII. 2020

   Di recente, parlando di Beethoven e delle partizioni della storia della musica, abbiamo detto che Bach non è un compositore propriamente barocco. Occupiamoci ora del Barocco musicale e di uno dei più importanti compositori del suo periodo medio, Giovanni Legrenzi. Il suo nome dice poco o nulla ai musicofili. A parte la sua importanza in fatto, la sua attività di operista, benché fosse sacerdote, attrae l’interesse dei pochi che a lui si sono dedicati. L’operista si manifestò soprattutto a Venezia, città ricca di teatri: e pare un continuatore fedele del grande Francesco Cavalli. Oltre che alla Cantata e alla musica strumentale, Legrenzi, nato nel 1626 a Clusone e morto nel 1690 a Venezia, si dedicò in particolare alla musica sacra, e in questo genere le sue opere sono quasi tutte pubblicate. Venne giudicato, come peraltro non pochi compositori, “Orfeo” e “Anfione” “dell’età nostra”.

   Legrenzi ebbe una carriera particolarmente prestigiosa per qualità di sedi ove occupò la carica di Maestro di Cappella. Dall’agosto del 1645 al novembre del 1656 fu organista in Santa Maria Maggiore in Bergamo; dal novembre di quest’anno fino al gennaio 1665 fu Maestro di Cappella dell’Accademia dello Spirito Santo in Ferrara, sotto la protezione della più potente famiglia cittadina, i Bentivoglio. Il suo orgoglio gli fece respingere altri impieghi per i quali era stato votato senza il consenso pieno. Fra il 1670 e il 1671 fu Maestro di Cappella presso l’ “Ospedaletto” di Venezia. Trascorse di nuovo alterne vicende; per un voto perdette il posto di Maestro di Cappella in San Marco; ma il 26 aprile 1685 lo ottenne e lo mantenne fino alla morte. Suoi allievi furono due sommi compositori della prima metà del Settecento, Antonio Lotti e Antonio Caldara.

   La grandiosa struttura della cattedrale marciana esigeva musica pomposa, prevalentemente accordale.  Legrenzi, seguace, oltre che di Cavallli, di Monteverdi, era cultore finissimo della polifonia. Non di quella nello stylus antiquus sul modello di Palestrina: ma di quella che, senza rinunciare alla fittezza e all’intreccio delle linee orizzontali, desse alla parola sacra il giusto rilievo affinché venisse non solo percepita ma colta sotto il profilo espressivo. A Ferrara, forse anche per compiacere al gusto sofisticato del marchese Bentivoglio, compose (pubblicazione: Venezia, 1662) le Compiete con le Lettanie e Antifone della B.V. La Compieta è il completorium, ultima delle Ore Liturgiche, e comprende una successione di Salmi e Antifone simili a quella dei Vespri. Le Compiete di Legrenzi sono a cinque voci con basso continuo; escono ora in una esecuzione squisita per la “Naxos” interpretate dalla Nova Ars Cantandi diretta da Giovanni Acciai con Ivana Valotti che realizza il basso continuo.

   Si vuole esistano oggi molti cultori del Barocco musicale. Di solito, prediligono esili Arie d’Opera. Vorrei che si dedicassero al globo rotante di queste linee contrappuntistiche le quali ti avvolgono e lasciano che la parola sia sempre, alla fine, padrona della musica, secondo la formula di Monteverdi.

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Il Fatto Quotidiano, 16. XII. 2020

   Uno dei peggiori, e più frequenti, errori che su Beethoven si commettono, è quello di considerarlo un compositore romantico, se non addirittura colui che aprì trionfalmente la strada al Romanticismo musicale. Torniamo a una vecchia questione: sono le arti, tutte le arti, allineate secondo il medesimo Zeitgeist (espressione di Goethe che si traduce “Spirito del Tempo”), ovvero esistono nel ductus stilistico e formale scarti di pochi, o molti decennî? Mario Praz aderiva per lo più alla prima opinione, ma lo faceva per certe strade sue misteriose e deraglianti, sicché riusciva a dimostrarti qualunque cosa. Era un tale genio che sovente i suoi libri ti attraggono più per lo stile che per l’oggetto. Esistono (anzi, crescono) miriadi di cretini che trattano Bach come il più tipico compositore barocco. È, invece, colui che inconfondibilmente corona l’edificio del Barocco musicale, ma nello stesso tempo inaugura lo Stile Classico; oltre ad aver inventato e realizzato in modo non intellettualistico armonie che chiameresti apertamente “romantiche”, anzi, “tardo-romantiche”, e le attribuiresti a Schumann o a Franck. Di fronte a certe sublimità dello Spirito (mi scuso per il termine così antiquato) la periodizzazione è impossibile.

   Facciamo un esempio. Se si ricorre a Goethe si può quasi dimostrare qualsiasi cosa. Tranne alcune principalissime. Ci sono opere che esprimono in modo più netto la sensibilità e lo stile romantico? Si capisce. I dolori del giovane Werther, del 1774, e il Primo Faust, finito nel 1806. E il Secondo Faust, lasciato incompiuto per la morte nel 1832, che cos’è? Per certi versi, un’anticipazione grottesca delle peggiori deviazioni di quello che (sempre errando) si chiama Tardo Romanticismo. Ma nel suo insieme è una delle cose più alte, una vera e propria rivendicazione del Classico e del Mito, con tratti – in ritardo rispetto al Zeitgeist – del Neoclassicismo. Nel Primo Faust trovi (e dietro vedi lui, Goethe, con un lieve sorriso ironico) persino del Hyeronimus Bosch. Nel Secondo, insieme con una fantasmagoria cosmica e a volte enigmatica (le Madri!), distingui nettamente la grazia di Canova. Infine, il più facile dei paragoni: Goethe ascoltò con fastidio, e poi pregò Zelter di non suonarglieli più, alcuni dei Lieder coi quali il ragazzo Schubert incorona la sua poesia. Gli piacevano i compositori “semplici”, che non osavano aggiungere alla declamazione melica il senso, fosse pure il suo più profondo senso. Sola eccezione: Mendelssohn.

   Se veniamo alla musica, il discorso generale non cambia. Ci sono Sinfonie di Haydn, specie quelle appartenenti agli anni Settanta del Settecento, che ti paiono nettamente “romantiche”. Non parliamo del Preludio sinfonico alla Creazione, non a caso sottotitolato Rappresentazione del Caos (1796-98). Che del Caos ti dà la più plastica raffigurazione in musica. Direi che ci troviamo di fronte a una specie di Romanticismo portato a invalicabili confini di forma, stile, linguaggio. Non fosse che, ad analizzare la pagina neanche con un microscopio tanto perfezionato, ti accorgi che al di sotto di tale Caos è nascosta, con arte impagabile, una Forma Classica: chi non sa leggere la musica deve intuirla, il leggere facilita ma la vera legge te la dà l’ascolto. Molti direttori d’orchestra, specie delle nuove leve, non capiscono né leggendo né ascoltando, meno ancora dirigendo.

   Occorre partire da un assunto: le periodizzazioni e la simultaneità di ethos fra le arti sono da evitarsi, perché quasi sempre scivolose e lontane dal centro. Poi, e fa proprio al caso nostro: la categoria interpretativa da preferirsi, per la musica, è che esiste una sola epoca, divisibile, se si vuole, in paragrafi, chiamata epoca classico-romantica. Incomincia, al più tardi, con Haydn: e dico al più tardi perché una delle ossessioni del cosiddetto Romanticismo è quello di rifare Bach; e ci cascano tutti, Beethoven, Cherubini, Schubert, Schumann, Liszt, Wagner: pensiamo solo alla Sinfonia de I Maestri Cantori! E si termina, quest’epoca straordinariamente unitaria, con Richard Strauss, Othmar Schoek, Max Reger, compresi. Nella tarda maniera di Beethoven vi sono cose di un’arditezza insuperabile (il Quartetto in Do diesis minore, op. 111 (1825-6), le ultime Sonate, la Grande Fuga) incomprensibili se non le si vede come un disperato anelito a Bach e insieme a lande incognite e quasi più intuite che delineate. E le Variazioni Diabelli a quale epoca, a quale stile, ascriveresti? Sono al di fuori del tempo, e dello spazio.  Per scrivere i più ardui passaggi contrappuntistici della Missa Solemnis, composta fra il 1819 e il 1823, egli si mise a studiare i contrappuntisti del Cinquecento. Poi accade che, sin dai suoi ultimi anni, i Maestri delle generazioni successive guardano a lui con un anelito altrettanto disperato. Tutto, e anche le opposte correnti, sembra provenire da lui.

   Nella sua opera esistono di gran tratti canoviani, da certi più esibiti con eleganza (Le creature di Prometeo: si tratta pur sempre di un Balletto) ad altri che puoi definire solo celesti: dal Triplo Concerto (1803-4) al Concerto per violino (1806) alla Quarta Sinfonia (1806-7) – che di tutte è quella più cara al mio cuore -  al Quarto Concerto per pianoforte – la sublimità stessa. Alle opere “Neoclassiche” debbo aggiungere una in “stile sublime”, la Scena e Aria per soprano e orchestra Ah! Perfido, che porta l’impronta di uno dei suoi Maestri, il ridicolizzato da cattiva letteratura e cattivo cinema, e invero grande, Antonio Salieri (forse del 1796), e una che allo “stile sublime” e straziante – la solitudine del Cristo -  affianca grazie vocali e coloristiche prettamente italiane, l’Oratorio in tedesco Cristo al Monte Uliveto (1801-3): e sempre a Salieri (e all’operista Haydn: la strepitosa Armida) torniamo, se certe colorature dell’Angelo fanno pensare addirittura a un castrato allievo di Rossini: all’epoca, di undici anni, pur se già grande Autore delle sei Sonate a quattro. Peraltro Beethoven accolse nel 1822 l’unico compositore italiano che allora l’adorasse ed eseguisse a memoria le Sonate pianistiche, sempre Rossini, con un malgarbo e un’alterigia che giustificano l’epiteto di “selvaggio” col quale veniva definito in società. Solo perché le sue Opere tragiche riscotevano successo quanto le comiche; per lui gl’Italiani, ciarlatani e superficiali, dal Comico non dovevano, non potevano uscire.

   Una delle cause dell’equivoco Beethoven-Romanticismo è proprio loro, dei Tedeschi. Se ascoltiamo una Sinfonia diretta da Felix Weingartner o da Hans Pfitzner (in proprio grande compositore) scappiamo a gambe levate. Rapsodicità, mancanza di senso della forma, cambiamenti degli stacchi di tempo continui e immotivati. Non oso pensare a che cosa dovesse essere il Beethoven diretto da Mahler, se potessimo ascoltarlo; ma Dio in questo ha voluto risparmiarci. Neanche Furtwängler fa una gran bella figura. Il sommo Nikisch se la cava abbastanza, ma non è che la sua Quinta Sinfonia vorremmo ascoltarla una seconda volta.   Fa eccezione Richard Strauss, perfetto in tutto. Il vero compositore Beethoven glielo abbiamo insegnato noi: Giuseppe Martucci, quasi napoletano (era nato a Capua ma a Napoli si formò: e vi tornò quale direttore del Conservatorio dopo esserlo stato a Bologna), al pianoforte e sul podio. E Arturo Toscanini, sul podio, che in parte da Martucci proveniva. Quando ascoltiamo qualcuno che lo accusa di freddezza (e per molti anni l’ho fatto anch’io!), dobbiamo pensare, e ascoltare, a che cosa Toscanini si trovasse di fronte. Forse eccedeva un po’ in distacco: ma era una reazione superperdonabile. Ascoltiamo, a confronto, i suoi contemporanei tedeschi dei decennî del Novecento a partire dai Quaranta. Dobbiamo rifugiarci in Ungheria, con Fritz Reiner, del quale l’erede fu Georg Solti, autore della più bella incisione del Fidelio, insieme con quella di Karl Böhm, che io conosca. E, sempre in Ungheria, George Szell e Ferenc Fricsay, prematuramente scomparso.

   Ora voglio (non per primo) togliermi una piccola soddisfazione. Ancor oggi incontri cretini che ti spiegano che la parte pianistica del Triplo Concerto è molto facilitata perché scritta su misura per l’arciduca Rodolfo, discepolo e insigne mecenate del Maestro. E già, era un Cardinale per “motivi di famiglia”! Era un uomo elegantissimo e raffinatissimo. Ora, il ruolo pianistico del Triplo Concerto “facilitato” non è. Ma soprattutto, il porporato (che non poteva certo esibirsi in pubblica sala, al massimo in un intimo salotto con ospiti super selezionati) è anche il dedicatario del Quarto e del Quinto Concerto e di due Sonate, il solo nominare le quali ti fa rizzare i capelli in testa: quella che porta il sottotitolo Les Adieux e la terrificante ultima, a tale forma dal Maestro donata, l’op.  111 in Do minore (1821-2).  Se le interpretava per sé, a casa, Sua Eminenza: ma questo per comprendere quale musicista fosse, Sua Eminenza: tale dal 1819, ma nello stesso anno ricevette la consacrazione sacerdotale e quella arcivescovile. Per taluni, tempus irreparabile fugit. Campò infatti poco, quest’uomo che dal solo ritratto ufficiale vedi come delicato e sensibile fosse: nato a Pisa nel 1788, morì a Baden nel 1830. Quale sede vescovile, gli venne assegnata Olmütz, in Moravia. La gigantesca Missa solemnis, uno dei massimi esempî di volontà di potenza raggiunti dall’arte, era stata progettata per tale intronizzazione dell’Arciduca. Le sue dimensioni sono tali che sarebbe impossibile inserirla nella liturgia; peraltro essa venne terminata quattro anni dopo la cerimonia. Rodolfo non fece una piega: l’eccelsa opera resta legata al suo nome. Come legato resta un altro capolavoro, il Trio in Si bemolle maggiore op. 97, che continua a venir designato come Trio dell’Arciduca. Rodolfo fu allievo di Beethoven anche per la composizione; e infatti compose. Da quanto fin qui si è detto, definirlo un semplice “dilettante” è impossibile. Ma nessuno sa come fosse la sua musica né quale livello attingesse. Viviamo assediati dalla produzione di inutili tesi di laurea: che io sappia, nessuna è stata dedicata a questo tema, comunque interessante e importante.

   Il resto – il grosso – della produzione di Beethoven è Classico puro. Tanto è vero che se vogliamo fare un parallelo extratemporale (oggi i colti lo dicono “sincronico”), relativo alla Forma, allo Stile e al Linguaggio, là ove quasi tutti lo paragonano a Michelangelo, io lo accomuno a Raffaello: quello “eroico” delle Stanze e de La Scuola d’Atene, perché la rifinitura, la grazia, insieme con il culto della grandezza classica, sono più di Raffaello che di Michelangelo. La grazia di Beethoven non viene abbastanza considerata, ma pesa quanto la sua potenza. Esiste poi un’opera insieme possentemente classica e neoclassica nel grandioso Fugato – e guarda sempre a Bach – l’Ouverture Die Weihe des Hauses (1811), titolo che si traduce Per l’Inaugurazione del Teatro, e che esattamente questo significa e per ciò, su commissione, venne composta. In parentesi: presso i veri Sommi distinguere, quanto al valore, fra opere scritte per libero impulso e su commissione, è impossibile. Senonché, esiste da noi una pletora i quali, anche per snobismo (!) traducono, con grottesca letteralità, La consacrazione della casa. Ho detto tutto.

   Aggiungo un altro parallelo sulla pittura. Riguarda due casi di Tiziano, del pittore di ottantasei anni e del trentenne. L’ottantaseienne si dice dipingesse L’incoronazione di spine (parlo di quella della Alte Pinakothek di Monaco) con i pennelli attaccati con spago alle dita, tanto soffriva per l’artrosi. Potrei subito affermare: Beethoven ha scritto la Missa solemnis e la Nona Sinfonia essendo totalmente sordo. E comunque, la prima risposta al pseudo-parallelo sarebbe solo che il sommo artista adatta la tecnica alle condizioni nelle quali si trova, così potenziandola. Intendevo invece sostenere che il pathos estremo concepito da un uomo prossimo alla morte porta a una tecnica estenuata, ove la distinzione fra linea e colore si attenua miracolosamente proprio perché il fatto narrato è così infame e inconcepibile che il pittore è costretto a inventarsi strumenti tecnici inauditi per darcene l’immagine. Beethoven fa qualcosa di assai simile nel Quartetto in Fa minore op. 95: lo strazio da esprimere (tirar fuori, in senso etimologico) è così profondo che le arditezze armoniche, una forma che mescola linea e colore (la vedreste mai nel Quartetto in La minore op. 132, o in quello op. 135?) ti sembrano le connaturate naturalmente. Un caso ancor più impressionante: quando, nel Fidelio, i prigionieri laceri, abbruttiti, vengono tratti per qualche istante alla luce – da mesi non la vedevano – Beethoven ricorre ad armonie insieme rarefatte e ardite, a lungo immobili, da esprimere non solo il soffrire dell’innocente detenuto, ma pure l’abbagliamento dei suoi occhi.

   Vengo al caso di Tiziano giovane. Certo, dieci anni di differenza, specie a quei tempi, erano un abisso. Altro produceva un trentenne, altro un ventenne. Ma il ventenne Beethoven è un caso a sé. Pigliamo un quadro se altri mai luminoso, pieno di gioia e persino di licenza: il Bacco e Arianna della National Gallery (1520 circa). E del caso a sé, il ventenne Beethoven, pochi si interessano. Abbiamo due brani strettamente connessi, scritti ambedue a Bonn. Il primo è la Cantata per la morte dell’imperatore Giuseppe II, l’altro, immediatamente successivo, la Cantata per l’intronizzazione di Leopoldo II. La precocità di Mozart è leggendaria; ma se vogliamo, tra tante cose mirabili, trovare davvero il Sublime, dobbiamo ricorrere all’Opera Seria (in italiano) Idomeneo. Qui, col massimo che un ventisettenne avesse fin lì dato, si situa il paragone con il ventenne. Le due Cantate vennero perdute, passarono per varie mani, vennero ascoltate solo nel 1881 e nel 1885, ed edite nel 1888. La grande ombra di Brahms presiedette alla risurrezione. Ma perché non vennero eseguite nel tempo e nell’occasione prescritti? Si consideri che il padrone (arcivescovo) di Beethoven a Bonn era pur egli un Asburgo. Ma il disprezzo e l’esecrazione onde Giuseppe II, tiranno e velleitario insieme (lo chiamano Illuminista!), era circondato, fecero sì che la Cantata in sua memoria venisse rifiutata dovunque. E la Cantata per Leopoldo, il quale era anche il padre del Cardinale Rodolfo, venne trascinata a fondo dalla prima. In quella per Giuseppe Beethoven ebbe un bel simulare, con mezzi artistici straordinarî, il compianto, il buio della morte: non ci credette nessuno, non ci volle credere nessuno. Se pensiamo a quel che fecero i compositori sovietici alla morte di Stalin, ch’era ben peggio di Giuseppe, vediamo che a volte il dolore a comando non riesce, come invece riuscì a Beethoven. Restano seppellite nel suo mausoleo. Fatti interni al comunismo sovietico.

   La Cantata per Leopoldo è tutta percorsa da una luminosità addirittura arcana: sempre succede che, a un cambio di sovrano, ci s’illude sia per nascere una nuova era, felice e prospera. Come la Cantata sorella, non ha nulla di quell’impaccio, ovvero di quella facile facilità, che sono i lati opposti nei quali può cadere un artista esordiente. Sono somma musica e basta. La pubblicazione e l’esecuzione viennese risanarono antiche inimicizie, ne fecero nascere di nuove. Ci si sarebbe aggiunto anche Wagner se non fosse morto nel 1883; e forse sarebbe accaduto l’inosabile, il vederlo abbracciarsi con il critico musicale Hanslick, suo persecutore.

   Non ho parlato dei Quartetti, delle Sonate, del Fidelio (per me il culmine della sublimità in fatto di teatro musicale). Ogni volta ciascuna sembra il nec plus ultra del genere. Come si sarà visto, ho a stento le forze per tentare un articolo; un libro su Beethoven, campassi altri mille anni, non riuscirei a scriverlo.

 Il Fatto Quotidiano, 8. XII. MMXX

NB: il centocinquantenario della morte cade il 17 dicembre.

 

Almeno fino alla metà dell’Ottocento i grandi operisti italiani furono, sul piano europeo, non quattro ma cinque. A Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, si deve aggiungere Saverio Mercadante. Egli si spense il 17 dicembre del 1870, divenuto del tutto cieco ma ancora autorevolissimo direttore del Conservatorio di San Pietro a Majella.  Nato ad Altamura nel 1795, si trasferì a Napoli ov’ ebbe ottimi maestri nelle materie basilari. Ricevette l’insegnamento della Composizione da Nicola Zingarelli, arido e passatista. Occorre pur dire che, come didatta, costui fosse assai superiore all’artista; gli fu discepolo anche Bellini, oltre che l’inqualificabile Florimo, a cui dobbiamo la distruzione volontaria della gran parte dell’epistolario di Bellini, e la diffamazione del nostro Saverio – solo, però, post mortem: prima si metteva paura.

   Per comprendere quanto diffusa sia la dolosa ignoranza di chi dovrebbe governare le istituzioni musicali, alcuni anni fa, molto prima che l’epidemia mettesse sottosopra tutta la vita civile, io rammentai alla rag. Rosanna Purchia, soprintendente del San Carlo, che saremmo caduti nel Venti nel centocinquantenario di uno dei Maestri nazionali italiani e napoletani. Non l’aveva mai inteso nominare. L’ultima volta che il San Carlo echeggiò delle note del Grande fu nel 1970, nel centenario della morte; io c’ero. Si allestì una delle sue più fresche Opere giovanili, l’Elisa e Claudio. Quando si pensava ancora, ecco il giudizio che di Mercadante dava – dico – Liszt: traduco dal francese le parole del genio ungherese.

   Prima ripeto che fino agli anni Cinquanta riscosse fama europea; giunse a Parigi e vi pubblicò: pur se, a differenza di Bellini, che stava per pervenirvi, di Donizetti e Verdi, non approdasse mai all’Opéra. Ma i suoi Briganti, rappresentati senza successo agli Italiens, presaghi dei Masnadieri di Verdi, non sono loro inferiori né per concisione né per profondità. Nel 1838 Liszt, che nel 1840 pubblicherà le Soirées italiennes. 6 amuséments pour piano sur motifs de Mercadante, scrive: “Le sue Opere sono, di là da ogni confronto, le meglio concepite e meglio strumentate di tutte quelle da me ascoltate. Le ultime composizioni di Mercadante sono, senza possibilità di contraddittorio, le meglio pensate del repertorio attuale.”. Sigismund Thalberg, Autore di parafrasi non meno celebri di quelle di Liszt su Motivi di Rossini e Bellini, nella sua opera didattica fondamentale, nonché una delle più importanti dell’intera storia della didattica pianistica, L’art du chant appliqué au Piano, scrive una Parafrasi d’un’Aria del Giuramento. Il classico ductus melodico, l’eleganza dell’armonia di Saverio, non hanno rivali.

   Il quale Giuramento, insieme con Il Bravo, è rapinosamente scritto sotto il profilo drammatico ed espressivo. E tocchiamo un forte ossimoro: Saverio è il compositore più conservatore (è rettamente figlio di Rossini, pur seguendogli di soli tre anni) e insieme ricercatore di nuove forme, e nuovi strumenti espressivi. Dissento nettamente dalla letteratura la quale sostiene non esservi evoluzione stilistica in lui, a partire da I Normanni a Parigi (1832) per giungere all’estrema, e meravigliosa, Virginia, del 1866. Invero egli lasciò Opere bellissime, più che non si sappia: per i titoli, basta aprire un’enciclopedia. E quali sapienza e genio nelle sue creazioni strumentali! Ce n’è una, la Seconda sinfonia caratteristica napoletana, ch’è un Poema Sinfonico sulla Tarantella: riesce a battere sul suo terreno il Saltarello della Sinfonia Italiana di Mendelssohn…

   E perché, allora, quasi scomparve ancora in vita? Non vi sono risposte più facili al quesito: nel 1829 Rossini aveva abbandonato per sempre il teatro musicale; e qualche anno dopo, con il Nabucodonosor (1842), era arrivato Verdi.

 Libero, 8. XII. 2020

   Friedrich Nietzsche possedeva probabilmente una conoscenza più vasta di quei filosofi, importantissimi, detti in modo del tutto improprio i “presocratici”: e pensiamo solo alle gigantesche figure di Empedocle e Democrito, quest’ultimo tra i fondatori della moderna scienza. Ma non si sarebbe così concentrato su di loro, nella sua opera di definitiva distruzione della metafisica, se non ci fosse stato Spinoza. E questo è pacifico. Nell’ottica globalistica di quella sorta di festival permanente di stars “massmediali” la cultura italiana è divenuta cosa affatto marginale, laddove un tempo le persone colte conoscevano tutte la nostra lingua, che s’imparava insieme con il latino e il greco. Come si fa a insegnare filosofia (non dico “fare il filosofo”) senza poter leggere in originale Galileo Galilei?

   E torniamo a Nietzsche e Spinoza. C’è una terza figura senza la quale l’ultima distruzione della metafisica non sarebbe stata compiuta dal filosofo tedesco. È Leopardi, ch’ebbe influenza fondamentale sulla filosofia di Nietzsche. Perché il “contino” di Recanati (che pure non conosceva il tedesco: ma a lui non serviva: possedeva le lingue antiche come il più perito filologo classico, e ciò sin dall’adolescenza) era ben noto a Friedrich. E, cosa che a volte si dimentica, non è solo uno dei più grandi poeti dell’Ottocento – in italiano, il più grande, ma è ai vertici di tutte le poesie – ma il più grande filosofo italiano dell’Ottocento, e uno dei più grandi d’Europa. Ha portato ha dimenticarlo proprio una caratteristica di forma e di stile che a Nietzsche l’accomuna: il suo procedere per aforismi. Hegel blaterava per sistemi d’incommensurabile peso; ed era il ricreatore di una moderna Teodicea alla quale dobbiamo, insieme con altri elementi, anche il nazismo.  Lo Zibaldone di pensieri pare una sequela del tutto a-sistematica di aforismi di latina concisione. Possiede una formidabile coerenza interna che si salda con la poesia del suo Autore (anche quella non “filosofica”: tutti sono capaci di comprendere che il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, oppure La ginestra, sono filosofia cantata in sublimi versi), con le Operette morali e con l’epistolario. E di Leopardi Friedrich era un attento conoscitore e ammiratore. Senza di lui sarebbe rimasto avvolto nella metafisica wagneriana.

   Ce lo ricorda un volume d’enorme importanza, di stile limpido insieme e rigoroso, che in questi giorni porta sul mercato un piccolo e coraggiosissimo editore napoletano, “La scuola di Pitagora”: Il pensiero di Leopardi di Mario Andrea Rigoni, pp. 385, euro 30. Posso definirlo “il libro di una vita”. Per più ragioni. Per avermi accompagnato, nelle sue crescenti metamorfosi, per anni: ed esercitando sulla mia formazione un’influenza paragonabile a poche altre. E per essere il libro di una vita dell’Autore stesso, ch’è andato ripensandolo e riscrivendolo fino all’attuale forma monumentale, secondo me ormai la definitiva. Su Mario Andrea Rigoni piace ripetere due cose che valgono a meglio inquadrarne la figura: è stato uno degl’intimi amici, traduttori e introduttori in Italia di Emil Cioran, uno dei più grandi filosofi del Novecento nonché cantore del Nulla: ossia figlio di Leopardi e Nietzsche, ma ancor più maledetto per essere un solitario apolide anticomunista. Poi, per la particolare attenzione rivolta al pensiero di Sade. Lo conosco pochissimo, ho letto le sue opere principali decennî fa (forse ero ancora a scuola), ma, soprattutto, non immaginavo possegga un’autentica statura filosofica. Se lo dice Rigoni, è certo; e il rapporto di Sade con Leopardi è da lui espressamente indicato.

   Rigoni conosce ogni virgola dello Zibaldone, ogni verso poetico, ogni epistola del “Contino”; ogni piega delle Operette morali, che sono uno dei vertici della prosa italiana e, proveniendo dal materialismo settecentesco francese e da Fontenelle (Autore dei Dialoghi dei Morti), fondano uno Stile Grottesco che si salda al nichilismo antico, se così posso chiamarlo, di Luciano di Samosata. Anche le sue pagine, in apparenza una raccolta di saggi successivi nel tempo (egli ha persino il vezzo di apporre la data a ognuno dei saggi), posseggono una formidabile unità. Esistono libri che si sono scritti da sé? Questo ne è uno. Le pagine sono andate nascendo, cercandosi e poi saldandosi.

   Dopo averlo letto, si comprende meglio perché Leopardi sia rimasto, in fatto, sempre figura scomoda per il complesso della cultura italiana. Da noi essa è stata o cattolica, o idealista, o fascista, o marxista, con passaggi di schieramento assai disinvolti dall’una all’ altra area; a non parlare dei sincretismi. Certo, tra i Padri della Patria; certo, sublime lirico. Ma come la mettiamo con uno che stravedeva per l’Antico e l’eroismo dell’Antico, in un’epoca ove, secondo lui, al vivere la vita s’era sostituita la riflessione su se stessi? Come la mettiamo con un materialista assoluto e un ateo integrale (non sono sparsi pensieri, mostra Rigoni) che addirittura palesa non esser possibile in alcun modo provare l’esistenza di Dio, provandone invece l’inesistenza? E, ancora, ritiene l’universo eterno e increato? Tanto da attribuire una forma di pensiero alla materia bruta, come faranno Nerval e Baudelaire? Oggi la scienza più avanzata ritiene sempre più difficile trovare un confine tra materia animata e inanimata. L’idealismo di Platone ha fatto piazza pulita di quanto lo precedeva e gli era contemporaneo. Ma c’è un’altra filosofia, che parte dai “presocratici” e arriva a Nietzsche. Non è un caso che Leopardi allo stesso tempo, e con la stessa intensità, adorasse e odiasse Platone: ch’è pur sempre il più grande prosatore greco.

 Quei quattro decerebrati che frequentano le nostre scuole stanno ancora a Alla sua donna e alla donzelletta che vien dalla campagna: quando va bene.

   D’altronde, mettete quest’opera nelle mani di un medio professore universitario. Uno, non la capisce. Due, non ha tempo di leggerla: deve pensare alla carriera e a leccare i piedi agli studenti.

 Il Fatto Quotidiano, 29. XI. 2020

Detesto poche cose al mondo quanto le raccolte di coniectanea, che in latino possiede una sfumatura di disprezzo non trascorsa nelle lingue romanze. In napoletano si tradurrebbe benissimo ‘o sacco d’ ‘a munnezza: tante cose andate a male, mille volte “riciclate” e raccolte alla rinfusa dando loro l’aspetto di un libro. Vi si dedicano soprattutto i giornalisti che tentano di credersi, e far credere, di essere scrittori. Eccellono nello spacciare aforismi. E però: chi non s’inginocchierebbe di fronte a quelli di Lichtenberg? E gran parte dell’opera di Nietzsche non è concepita per aforismi? E lo Zibaldone di pensieri di Leopardi non è concepito in forma aforistica e insieme la più importante opera filosofica italiana in senso stretto dell’Ottocento, e una delle prime per tutta l’Europa?

   Guardiamo la cosa dall’opposta prospettiva. Una piccola e, l’ho già detto, coraggiosissima, casa editrice napoletana, “La scuola di Pitagora”, mette in vendita in questi giorni Il pensiero di Leopardi, di Mario Andrea Rigoni, pp. 391, euro 30.  Ma quanti libri sul Recanatese ha scritto costui? E in forma di coniectanea? Costui è un arrampicatore universitario – ma è già in pensione, e non me lo vedo a fare il commissario concorsuale con la sua lista di raccomandati. Ovvero è uno di quegli più o meno innocui maniaci con l’idea fissa? Il fatto d’esser il nostro più importante leopardista e insieme d’esser stato intimo amico di Cioran e diffusore in Italia della sua opera (orrore!) rende la posizione di Rigoni sempre più indifendibile.

   Ho letto più di un’opera del nostro Padovano, in ispecie sul Recanatese. Quest’ultimo mi sembra il culmine di una vasta costruzione. Perché ci scopri anche una ferrea mano sistematica. L’Autore ha il vezzo di apporre la data a ciascuno dei capitoli; ma il libro ha un sol corso, fluente e possente. Sia chiaro: chi scrive è di filosofia affatto ignorante: se gli mettete in mano una pagina di Hegel e gliela lasciate per mille anni, dopo mille anni non ne avrà compreso una sola parola. È così rozzo che i suoi filosofi sono Spinoza, Nietzsche e, appunto, Leopardi. A Schopenhauer aderisce più con l’anima che colla ragione.

   Paragonerei Il pensiero di Leopardi a una di quelle immense Toccate per organo di Bach della quale, magari a un certo punto e dopo varî ascolti, ti accorgi possedere una sterminata struttura formale nascosta dietro l’apparente improvvisazione. Bisogna ascoltare, e ascoltare, e ascoltare; come questo libro occorre leggere, e rileggere, e rileggere. Lo farò. Rigoni conosce ogni virgola dello Zibaldone, delle Operette morali, delle Canzoni filosofiche. Sempre ne scorgi il motivo filosofico: ch’è innegatamente pessimista e materialista, materialista in toto: tanto da riconoscere un’anima in quel che convenzionalmente si denomina natura inanimata, come faranno Nerval e Baudelaire. Leopardi non conosceva il tedesco; eppure partecipa al dibattito filosofico internazionale – sui temi a lui cari, s’intende – come se fosse uno di loro: uno schlegheliano, s’intende, non un hegeliano. C’è l’incredibile influenza da lui avuta su Nietzsche: senza il primo il secondo rimarrebbe nella metafisica wagneriana. Poi c’è lo sterminato amore per l’Antico e per l’Eroe, meno infelice di noi perché la vita per lui è un fatto, non una riflessione su noi stessi. E ci sono contraddizioni solo a un poeta-filosofo concesse: lo sconfinato amore per Platone, lo sconfinato odio per Platone.  Grazie anche per questo, grande Mario Andrea.

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Libero, 27. XI. 2020

   Questo articolo è dedicato al libro di Alberto Mattioli uscito nei presenti giorni: Pazzo per l’Opera. Istruzioni per l’abuso del Melodramma (Garzanti, 2020, pp. 207, euro 16). Per comprendere le mie parole e il libro, occorre sottoporsi a una preliminare narrazione.

   Sono stato critico musicale del “Corriere della Sera” dal 1979 al 2015. Ero il più famoso critico italiano, se non europeo. Me n’è restata una misera pensioncina Inpgi. In cambio di questo, ho affrontato serate di un tedio per me insopprimibile. Quel pubblico dalle facce di mele rancide, quelle melo-recchie urlanti in falsetto, quelle sciure della borghesia milanese, quei loggionisti bercianti, quei patiti dell’Avanguardia, di Abbado e Luigi Nono… Dopo il licenziamento, ho ricominciato a vivere, a studiare, persino a scrivere libri. Sono un risorto. Il mio posto è stato, in punto di fatto, abolito; c’è un povero disgraziato al quale, verso tre centesimi, concedono lo spazio di un francobollo per (non) esprimere opinioni.

   Alberto Mattioli, modenese che scrive sulla “Stampa”, ha diciannove anni meno di me. Adesso il più famoso è lui. Habent sua fata libelli.  Da meno di un anno, siamo diventati carissimi amici. Le sue posizioni, in fatto di musica e di esecuzione musicale, sono l’esatto opposto delle mie. Potremmo pigliarci a coltellate; ma su tutto il resto andiamo d’accordo e fra noi vige persino una grande simpatia umana.

   Qual è la tattica, supervincente, di Mattioli? L’astutissima tattica di chi, essendo coltissimo e intelligentissimo, si finge un cretino. (In parentesi: una non gliela posso perdonare, il rimpianto e la venerazione per Alberto Arbasino, che quanto a cretino, lo era al quadrato.) Alberto (Mattioli) si traveste, dandola a bere, da bravo ragazzo e poco più che ingenuo loggionista, il quale ha una smodata passione per il teatro d’Opera e trova sempre motivi per entusiarmarsene. Tiene il conto delle migliaia di recite operistiche alle quali in tutto il mondo ha assistito. Là ove io sentivo una cappa di depressione e noia cadermi sul capo per tutte le stonature, gli errori, le improprietà, di cantantucci, registucoli e direttorucoli, egli riesce a trasformare qualsiasi difetto in eccelsa qualità. Alberto è un idolo delle melo-recchie: “Lui sì, che la cianta chiara!” Riesce anche a simulare, con un raffinatissimo gusto per l’apocrifo, il loro stile orante e (ahimé!) scrivente. Perché hanno i loro fluviali blog: avete mai inteso parlare de “Il Corriere della Grisi” o de “La voce del loggione”? Nemmeno Flaubert potrebbe concepirli, e nemmeno in bocca a Homais, col misto di rancore, di fare La maestrina dalla penna rossa e odium humani generis di che ridondano.

   Però. È molto più facile a un cretino fingersi intelligente che a un intelligente fingersi cretino. C’è sempre una falla. E faccio un esempio – fra i tanti. Il primo capitolo di un volume che fortemente incito a leggere, è dedicato ai registi d’Opera: una delle tabe del nostro tempo, e che naturalmente Alberto, quanto più “trasgressivi” siano, adora. Potrebb’esser considerato un capitolo aggiunto a Bouvard et Pécuchet di Flaubert. Mattioli si dedica a una pseudo-descrizione di coloro che alle loro vergogne si oppongono con veemenza. Egli crede di aver fatto un “grottesco” in stile Arbasino: il quale in neppur mille anni ci sarebbe arrivato. E debbo invocare anche il fatto personale: solo che io non m’indigno più, ho smesso di frequentare i teatri, le Opere me le ascolto a casa  e me ne proietto una regia ideale. Mattioli fa una descrizione di un bilioso, rancoroso, protestatario spettatore, appunto in stile Bouvard e Pécuchet, che per la metà pare un ritratto mio. (In parentesi: ve lo vedete Isotta, in un intervallo della Scala, dove manderebbe a stare e che cosa farebbe fare all’asmatico abbonato reduce della Guerra di Libia che scaracchiando gli si avvicinasse per dirgli che “così non si può andare avanti”?). Ma il ritratto mio è così eccessivo, così caricato nel grottesco, che il primo a scompisciarsene sono stato io stesso. La mescolanza di verisimile e di falso è così abile da cogliere, non solo la realtà in centinaia di casi, ma di rappresentare me stesso per metà. Questo non significa essere un critico musicale: molto di più: un narratore di autentico talento. Io sarò morto ma quel personaggio mi sopravviverà.

   E poi: le interminabili liste di cantanti e direttori d’orchestra. Ce ne fosse uno, da lui apprezzato, che io non disprezzi. Mette sullo stesso piano Erich Kleiber, ch’era un genio, e il figlio Carlos, un povero infelice; nonché una delle audacissime truffe del Maestro Siciliani nella quale caddi anch’io. Potrei continuare con tutto l’indice dei nomi. La punizione per uno così l’ho trovata solo io, e qui la rivelo: farlo diventare il fidanzato segreto della signora Cristina Mazzavillani Muti, e magari, simultaneamente, della figlia e del virilissimo genero.

   Ora viene la lista dei però. Il primo: si capisce che la sua passione per l’Opera e il suo allestimento è sincera, e molto per ciò gli verrà perdonato. La seconda: così come non gli riesce di simulare la cretinaggine, allo stesso modo non gli riesce di dissimulare la sua fondamentale bontà d’animo. Amiamo ambedue i gatti; ma mentre io mi limito ad adorare in silenzio la mia Isaura, ch’è altezzosa e tiene le distanze, lui ha scritto un libro – commovente è dir poco – Il Gattolico praticante. Esercizi di devozione felina. Chissà che il merito accumulatone non gli valga l’esenzione dai varî accoppiamenti con i Signori di Ravenna. Non da una pena accessoria: dover assistere, l’anno venturo, l’anno dantesco, a un’esecuzione della Sinfonia Dante di Liszt diretta dal Padre e declamata dalla Figlia. Ci sarò anch’io: a guardare lui. Mattioli, s’intende; al Padre spetta la maiuscola, Lui.

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 Il Fatto Quotidiano 22. XI. 2020

   Non mi metto a fare la storia della Rivoluzione Francese. Altrimenti direi: “Leggete il Gaxotte e incominciate da lì.” Una constatazione mi pare obbligatoria. Proviamo a guardare i ritratti dei suoi protagonisti, a cominciare da Robespierre. Hanno tutti una tabe fisica: chi gobbo, chi ex prete con tutte le stigmate, chi obeso… C’è n’è uno solo veramente bello, Louis-Antoine de Saint-Just, detronizzato per il suo appoggio a Robespierre e ghigliottinato, a ventisei anni, il 9 Termidoro (27 luglio) del 1794 e ghigliottinato, con Robespierre, il giorno successivo. Ma André Malraux dice “è la sua bellezza a nascere dalla leggenda”, ossia dal martirio e dalla fedeltà. Egli è peraltro il più amato dei rivoluzionarî dagli uomini dell’estrema destra francese: caso limite Drieu La Rochelle, non indenne lo stesso Camus, che non era di destra né di sinistra.

   Una delle scrittrici che amo, Marguerite Youcenar, sostiene che non potesse essere casto, giacché la carne va sempre soddisfatta. Fosse così semplice. Basta ricordare l’affermazione di Nietzsche, nella Genealogia della Morale: esser l’ascetismo la forma suprema di volontà di potenza. Infatti era soprannominato “l’Arcangelo della Morte”.

   In realtà, Saint-Just era un enigma. Affrontato nel bellissimo libro di Stenio Solinas: Saint-Just. La vertigine della Rivoluzione (Vicenza, Neri Pozza, 2020, pp. 163, euro 18).  La sua crudeltà, la sua ansia a che gli altri salissero i gradini del patibolo, il disprezzo verso la natura umana accompagnato da un finto amore per l’Uomo, non nasceva da secondi fini, quali che fossero: era una missione attuante un desiderio soterico (verso la Patria), nascente da una insensata lettura degli Antichi, da Livio a Cicerone, a Plutarco. Tale desiderio soterico, psichicamente di carattere ossessivo, comporta quale parva res il sacrificio di sé. Il 9 Termidoro gli tolsero con insulti e grida la parola: egli restò immobile e insensibile al suo seggio. Per cinque ore, mentre quelli bestialmente berciavano. Dopo la notte di detenzione salì sulla carretta con la stessa fredda eleganza del giorno prima. Può darsi che in cuor suo desse ragione ai suoi assassini: forse possedevano un senso della Patria che a lui sfuggiva. Così era stato fra i promotori di un atto infame: la condanna a morte di Luigi XVI, “perché chi regna non può esser innocente.”

   Altro enigma: un uomo di così alti, e confusi, ideali, possedeva qualità pratiche – legislative, amministratrici, militari – che nessuno avrebbe in lui supposte. Combattette, riorganizzò armate quasi disperse sul fronte del Nord: egli, che cavalcava magnificamente ma che non aveva mai svolto il servizio militare. C’è, in questo libro di Solinas una grande lezione sul “guazzabuglio del cuore umano”. Per il suo stile così agile nel raccontare fatti molto complicati, e per la profondità che dietro v’è nascosta, questo Saint-Just potrebbe portare la firma di Stefan Zweig: il quale, onnisciente com’era, conosceva tutti i segreti e gli orrori della Rivoluzione. Consiglierei di legger parallelamente la sua straordinaria biografia di Maria Antonietta.

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 Il Fatto Quotidiano, 12. XI. 2020.  

   Tra la fine del Settecento, specie in periodo rivoluzionario, e l’Ottocento, v’era a Parigi una miriade di teatri. Farne la storia richiederebbe volumi. C’interessa ora il Théâtre des Italiens (“degli Italiani”), in gergo detto “les Italiens”, ove si recava una certa società aristocratica e alto-borghese, dai gusti, per lo più, rivolti al “Bel Canto”, e quindi a Rossini, che ne fu Direttore e poi, a lungo, direttore occulto. Pensiamo solo che les Italiens ospitò la prima esecuzione assoluta de I Puritani di Bellini, proprio sotto l’egida di Rossini, che l’amava moltissimo e lo istruì, per l’occasione, nei segreti dell’orchestrazione.

   Gli “Italiani” vennero inaugurati con un decreto di Napoleone – “Primo Console” – del 1801, Chiusero definitivamente nel 1878, dopo la disfatta del nipote Imperatore, Napoleone III. Il loro fine era quello di rappresentare Opere italiane, per lo più in lingua originale, in uno stile esemplare, con una generazione di ritardo. Vi passarono tutti, dai sommi (Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante), a ogni genere di minori. Si capisce, perché Parigi era considerato il centro del mondo, persino sotto un Re despota, incapace, furbastro e ignominiosamente deposto come Luigi Filippo. Naturale che un altro Sommo, Verdi, ne venisse attirato. Ne tratta un libro di grande importanza: Verdi e il Théâtre Italien di Parigi (1845-1856) di Ruben Vernazza (Libreria Musicale Italiana, 2019, euro 25). Ma Verdi era un’altra cosa. Aveva per culto l’assolvere le proprie obbligazioni; ed era inesorabile nel pretendere l’assolvesse la controparte. Di più: la sua altezza quale compositore venne così presto e così unanimemente riconosciuta (a parte il critico Fétis, che verso di lui occupò lo stesso ruolo di “cretino ufficiale” che Sainte-Beuve tenne verso Flaubert): che Verdi poteva permettersi di trattare simultaneamente anche con un teatro assai più grande degli Italiens, ritenuto il primo del mondo e detto in gergo l’Opéra, ossia l’Académie Royale (poi Imperiale) de Musique. Infatti agli Italiens non piaceva. Fino al trionfo del Trovatore del 1854, mentr’egli ne preparava un’edizione in francese per l’Opéra.

   Or quello di Vernazza non è solo un bel libro di storia della musica. L’Autore si è dovuto immergere nel fango di ricerche defatiganti e umilianti, fatte sui luoghi. S’è occupato di strozzini, di cessioni del credito e del debito, di ufficî esercitati per interposta (talora incerta) persona, di corridoi ministeriali, e simile lordura. Balzac morì assai presto, nel 1850; ma non solo le sue opere anteriori, anche quelle successive al 1840, dipingono un mondo: per capire il quale, prima di leggere il libro di Vernazza, occorrerebbe conoscere tutta la sua opera, come certo il mio giovane collega Ruben ha fatto. Il quale s’è dovuto anche procurare un’istruzione tecnica su di una materia allora (e per molto) fluttuantissima come il Diritto d’Autore.

   Anche stavolta Verdi fa la grandissima figura di chi possiede tutti i pregi degl’Italiani senza averne i difetti. Una roccia, come Virgilio e Michelangelo. Al Théâtre des Italiens tutti, nell’alternanza dei ruoli, dovettero maledire il giorno che l’avevano conosciuto. Eseguivano le Opere secondo il gusto dei cantanti e del pubblico: ti arriva uno che pretende un’interpretazione precisa del suo testo, a volte costretto a dirigerlo di persona, perché a Parigi nessuno era capace. Altro che Rivoluzione del 1789!

   Una confessione: con quest’articolo tento di sgravarmi la coscienza, dal momento che il mio Verdi a Parigi era in terze bozze quando quello di Vernazza uscì. Non potetti farne menzione e nemmeno leggerlo. Mi sarei chiarificato la vista come con un miracoloso collirio. Mi son dovuto accontentare di Balzac e Flaubert.

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Libero, 10. XI. 2020

 

Sono assai perplesso. E desidererei tanto che qualche anima buona mi aiutasse a trovare una risposta a quel che mi pare un mistero, inspiegabile.

   La settimana scorsa ho pubblicato, su “Il Fatto Quotidiano”, un articolo su di un avvenimento che mi pare al centro degli interessi degli italiani. Parlo di fatti che in apparenza sono irrelati ma in piena sostanza posseggono uno stretto nesso. Sua Santità, in un’intervista che, quanto a valore canonico, conta meno di zero, ha annunciato che gli omosessuali, rei, ricordo, di peccato mortale, quanto a dottrina ecclesiastica, peccano assai meno se, stretti da un vincolo d’amore, convivono quale coppia matrimoniale nel senso della carità cristiana. Un tempo la Chiesa professava opposta dottrina: esser meno grave il peccare occasionalmente, seguito dalla Confessione e dal suo Sacramento, rispetto a un vincolo fisso, al qual peccato s’aggiungeva la pertinacia: dunque esso diventava irredimibile portando direttamente all’Inferno. I ricchioni “sposati”, che oggi ispirano tanta tenerezza quando li si vede la domenica mattina nei supermercati scegliere tra il “pacchero” e la “linguina” per tutta la settimana, ispirano tenerezza e indulgenza: dal Santo Padre alla Casalinga. C’è il Vincolo dell’Amore.

   E lì venivo a trattare di un caso pratico. C’è un quarantottenne attore, popolarissimo presso le ragazzine, che personalmente giudico assai attraente, il quale per decennî ha dovuto fingere focosissime storie d’amore femminili perché – egli ha dichiarato – glielo imponevano i suoi padroni: produttore, uffici stampa et similia. Essendo egli, Gabriel Garko (nome d’arte) di Casale Monferrato, al suo posto mi sarei consultato con don Gonzalo Fernandez di Cordoba e Alessandro Manzoni. Posto che fossi stato in grado di capire la grammatica dei Promessi sposi. Li hai mai letti, Gabriel?

   Ma egli è stato costretto dai suoi padroni (ufficio stampa, produttore, agente e non so che altro) a fingersi eterosessuale: tanto che io, gravemente errando, lo sfottevo di continuo, parendomi assai difficile che un bel ragazzo, dai tratti così spiccatamente – e vorrei dire ultroneamente – effeminati, avesse intense storie d’amore con improbabili e, per me, racchissime donne.

   Or che va a capitare: le azioni di Gabriel erano purtroppo in ribasso; i suoi padroni l’hanno capito: ed egli ha effettuato in diretta televisiva un coming out nel quale dichiarava la sua vera natura, piacergli solo i maschi, e intrattenere al momento un focoso rapporto d’amore (vincolo familiare, s’intende) con un ragazzo ventitreenne di Torre Annunziata, residente dalle parti della Malpensa perché ivi impiegato nello spostare i bagagli o qualcosa di simile: Gaetano Salvi: niente di che, se vedete le innumeri fotografie su Wikipedia.

   Di ciò s’è parlato moltissimo, specie nelle trasmissioni televisive e sui settimanali. Lagrimevoli confessioni (omnibus perpensis) di Gabriel. Beh, da coglione ho ritenuto di aggiungere anche la mia. Mi dichiaravo fortemente pentito per avere sfottuto un ragazzo palesemente fragile. Gli chiedevo perdono per averlo preso in giro su di un fatto così delicato che doveva causargli (credevo; e ancora oso credere) profondi traumi psichici. E dichiaravo che questo Gabriel, da qualche tempo in ribasso, fosse stato costretto dai suoi padroni a fingere un dolorante coming out televisivo per dolorosamente (o dolosamente, visto il fine per che l’avevano mandato?) proclamare la sua identità erotica: in realtà, per far parlare, comunque, di sé.

   I suoi padroni debbono avergli detto: “Non rendi più come velata, adesso tu ti dichiari in televisione, noi ti troviamo un fidanzato fisso, a posto, bruttino e sottoproletario, tu dichiari di aver incontrato il grande amore della tua vita, e tutto va in regola.” E così è andata avanti la ridda televisiva e dei settimanali. Nel mio articolo sul “Fatto” dichiaravo tutto ciò: beninteso, la mia – secondo me inconfutabile – ragione dei fatti. Ma guai a voler postulare una ragione! Che volete, mi piace trattare anche di quisquilie…

   Ora, è vero o non è vero che Garko è al centro degl’interessi nazionali? È vero o non è vero che dove mette, o se lo fa mettere, il cazzo, è cosa da superare per importanza tutta la nostra politica estera? E che il lavoratore della Malpensa è un personaggio d’interesse e importanza patriottiche, quasi maresciallo Badoglio? Infine, anche per la mia età, è vero che io sia uno scrittore di un qualche rilievo sul terreno italiano? Il mio articolo si concludeva, peraltro, con le scuse per averlo preso in giro nel passato, Garko, e con l’espressione di tenerezza e pietà perché un essere umano, quale egli è, fosse privato dai suoi padroni del minimo della libertà personale? Allora, o egli è un essere moralmente inqualificabile o, come propendo a credere, un essere reificato, trasformato in una mera res, ossia di una cosa fungibile alla quale ogni diritto è sottratto?

  La risposta è facile. E qui viene la mia perplessità. Su di Garko appaiono servizî anche quando acquista un nuovo cavallo: che, evidentemente, gli sta a cuore – buon per lui – più di Salvi Gaetano? Eppure, non un giornale, non una trasmissione radio- o televisiva, ha raccolto quel che mi pareva una argomentata riflessione. Volta, ora, a tentare di far capire a un mio sventurato fratello ch’è giunto il momento di viversela in proprio, la vita, quali che fossero le conseguenze: pure quelle di mettersi per istrada e “battere”, ma liberamente. Acchiappa dieci ragazzi al giorno, tanto sei bello e te lo puoi permettere!

   Ma, a quel che pare evidente, l’ufficio stampa di Gabriel esercita in fatto più potere di quello della Presidenza del Consiglio? E che, per riprendere l’aforisma in campo filosofico di Wittgenstein, “di ciò di che non si può parlare, parlare non si deve?”

   Partivamo da un piccolo gossip di ricchioni e siamo arrivati a una questione etica: e profonda. A me di Garko non importa nulla; ma ch’egli possa esercitare una libertà di uomo, diciamolo pure, importa per ragioni di principio. E, alla fine, ciò investe tutti noi.

   Mi aiuti, amato Direttore Vittorio, a capirci qualcosa? Sono incorso nel Sacrilegio? Verrò scomunicato, per “offesa alla sacralità della Famiglia”, donec aliter provideatur: ossia, quel rogo che per tanti motivi mi merito…