Gli Articoli

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Libero, 22. III. 2020

Tutti sanno che l’ordine monastico-cavalleresco dei Templari venne sciolto con la violenza e un processo illegale promosso da Filippo il Bello fra il 1312 e il 1314. In quest’anno il Gran Maestro Jean de Molay e il Gran Commendatore vennero arsi vivi, altri membri torturati, uccisi, imprigionati, dispersi. Dal rogo Jacques urlò terribili maledizioni contro la Corona di Francia che si volle avveratesi.  Clemente V, il primo Pontefice a trasferire in Francia la Cathedra Petri, succubo del Re, gli fu in sostanza complice. Il suo successore Giovanni XXII avrebbe da Carpentras preso sede ad Avignone. Sotto colore di eresia, i Templari vennero distrutti perché, pur legati dal voto di povertà e castità, erano depositarî d’ingentissimi beni che facevano gola a Filippo IV e ad altri ordini ai quali vennero in parte trasferiti. Il Papa, condannato per questo anche da Dante, fu particolarmente abietto, giacché i Templari erano stati sempre un incrollabile braccio armato del Soglio. Fra i capi d’accusa che si dettero per dimostrati anche la sodomia, impensabile nel medioevalmente asceticissimo Ordine.

   I “Poveri cavalieri di Gesù Cristo e del Tempio” ebbero sede a Gerusalemme, allocati dal Re latino Baldovino II. Avevano case in tutta Europa. Lo scopo istituzionale era il difendere il Santo Sepolcro e lottare contro i musulmani. A poco a poco persero Gerusalemme, infine Acri dopo un feroce assedio. Su di loro esiste una letteratura scientifica, ma in gran parte si è scritta paccotiglia fantascientifica alla Dan Brown & C. In specie negli Stati Uniti rinascono di continuo società segrete che pretendono di dar nuova vita al Tempio. Non hanno più valore di Scientology. Si è voluto persino vedere nella Massoneria un altro avatar dell’Ordine. Anche per contrastare a tutto ciò, Franco Cardini e Simonetta Cerrini pubblicano per la Utet la Storia dei Templari in otto oggetti (pp. 365, euro 20). Ogni capitolo è dedicato a qualcosa strettamente connesso ai Cavalieri: la campana, la chiave, il cucchiaio, la formula magica, il portale, il reliquiario, il sigillo, la tiara. Gli Autori mostrano come l’elemento esoterico, sul quale tanto si favoleggia, esiste come in tutta la vita del Medio Evo, ma non è predominante. La cosa più interessante è la Regola, di durissimo ascetismo. Oltre che combattere, i Cavalieri dovevano pregare, vegliare, mortificarsi, seguire una frugalissima dieta, badare agli animali. Dovevano mangiare a due e due nello stesso piatto e bere nello stesso bicchiere. Soprattutto, dovevano annullare la propria volontà per obbedire in modo assoluto ai superiori, e persino in battaglia dovevano seguire regole rigide ispirate più che al valore al disprezzo di sé. È difficile immaginare una vita ascetica così dura, pari a quella dei cistercensi (San Bernardo aveva vegliato sulla loro nascita), che seguivano una dieta ancor più frugale e dovevano disprezzare la cultura che distoglie dalla contemplazione di Dio. È difficile conciliare le contraddizioni di un’epoca la quale, se da un lato poteva metter capo a simile bestialità e la cultura la cercava in Sant’Agostino (il quale sostiene che la Vergine venne ingravidata dallo Spirito Santo attraverso l’orecchio), dall’altro venerava religiosamente Virgilio e Ovidio. Il Cristianesimo delle origini era ben altrimenti barbaro e, se non si fosse paganizzato, non avrebbe prevalso: Tertulliano e San Girolamo dichiarano di attendere con gioia il momento nel quale “avrebbero dal Cielo contemplato Platone e Virgilio latrare tra le fiamme eterne”. I due erano talmente ignoranti da non sapere che senza Platone la saggezza della Chiesa successiva non avrebbe potuto dotarsi di un armamentario metafisico; sebbene Platone a uso dei poveri di spirito, come mostra il bizzarro concetto di un Dio personale unito in tre distinte Persone, una delle quali, lo Spirito Santo, ex patre filioque procedit, procede egualmente dal Padre e dal Figlio, che fu generato non fatto prima che il tempo avesse principio, etc. Poveri Templari! Andare a combattere, prima, al rogo, dopo, per tutto questo.

   Il capitolo sulla campana mostra la sfaccettatura del tema. Si vuole introdotta in Europa da San Paolino da Nola. A grado a grado divenne uno strumento liturgico per guidare la preghiera e segnarne le Ore; la Messa in senso stretto non esistette prima del supremo regolatore, Innocenzo III. Proveniva, in realtà, dal mondo antico e orientale, ov’era uno strumento originariamente magico e apotropaico per venir adottato dall’induismo dal buddhismo. Questo carattere primevo non si è mai perduto del tutto, e lo si vede nella liturgia della Messa, almeno quella cantata in Gregoriano e detta in latino. Adesso prevalgono le canzonette. Esoterismo era soprattutto nel simbolo del numero otto e nella pianta ottagonale degli edificî. Sebbene tale simbolo sia stato cristianizzato come tanta parte della cultura antica, è di origine pitagorica. La pianta ottagonale di molti edifici templari, spiegano gli Autori, nulla ha da fare con quella di Castel del Monte, fatto costruire da Federico II, un Re e Imperatore che tutto era fuorché cristiano.

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 Libero, 12. III. 2020.

Per molti anni, nella fase iniziale della sua carriera, il maestro Leone Magiera è stato dai superficiali considerato “il signor Freni”, allo stesso modo che il maestro Richard Bonynge è stato visto come “il signor Sutherland”. Nessuno avrebbe pensato a chiamare Clemens Krauss “il signor Ursuleac”; e questi due musicisti, diversissimi quanto a cultura e caratteristiche, hanno in realtà plasmato le loro grandi allieve e, per processo simbiotico, le hanno poi sposate. Bonynge restò con Joan finché ella è vissuta; Magiera molti anni fa divorziò dalla compianta Mirella per trovarsi un’altra compagna di vita. Dei matrimoni artistici conviene in genere diffidare, il rapporto di coppia potendo essere, in ispecie agli occhi del mondo, sbalestrato. Conta più Galatea di Pigmalione.

   Magiera, ottimo pianista e direttore d’orchestra antidivo, s’è  svincolato dall’immagine della sua più celebre allieva. È stato l’insegnante anche di Luciano Pavarotti, e certo a lui dobbiamo se l’ignorantissimo cantante all’inizio possedesse quel timbro squillante, quell’emissione morbida, quella meravigliosa articolazione della parola: a lui, che ha aiutato la Natura.  Il resto che gli mancava, troppo, glielo avrebbe dovuto dare Iddio e nella sua avarizia non volle. Poiché mi sto occupando di un fresco libro di Magiera (Karajan. Ritratto inedito di un mito della musica, La Nave di Teseo, pp. 265, euro 18), osservo subito che chi venne onorato dall’amicizia di Herbert von Karajan non può essere né un musicista né un uomo qualunque. Magiera appartiene alla vecchia razza dei maestri di canto esperti nella tecnica vocale e soprattutto del rapporto fra parola e parola intonata, ossia musica, che poi nei grandi, secondo l’insostituibile definizione di Verdi, diviene “parola scenica”. Il maestro che, per un’esecuzione operistica, prepara la compagnia di canto, ha un’importanza appena inferiore al direttore d’orchestra. O almeno era così nell’epoca dei grandi: oggi, scomparsi Nello Santi ed Elio Boncompagni, non saprei indicare se non Riccardo Muti, Mark Ekder e Marko Letonja, oltre Gabriele Ferro,  il concertatore atto a sovraintendere alle prove al pianoforte e poi sintetizzare dal podio il tutto. Magiera venne incaricato da Karajan, tanto per spiegare, di preparargli non L’elisir d’amore ma il Siegfried di Wagner. Oggi in genere il direttore d’orchestra si preoccupa di tenere insieme i cantanti e l’orchestra, e il risultato è che i cantanti, se intonano, emettono un mugolio incomprensibile che costringe nell’opera italiana in Italia a seguire coi sottotitoli. Sovente i cantanti non conoscono il significato delle parole che intonano, gli italiani in italiano, dico, e altrettanto sovente sono laureati. Preferisco la beata ignoranza di Piero Cappuccilli, baritono dalla voce possente ma sguaiato, che, racconta Magiera, non riusciva a comprendere la differenza fra un Sol diesis e un La bemolle, perché sulla tastiera del pianoforte corrispondono a un sol tasto nero. Quando il maestro Siciliani, il sommo direttore artistico, preparò Juan Pons per il Falstaff, lo tenne giorni su “Un’acciuga!”. Oggi il cantante, sia chi sia il direttore, emette quello che ha appreso dal suo tapeur, e non cambia nulla.

   Dal libro di Magiera viene fuori, finalmente, non un Karajan gelido, un ego ipertrofico, un essere attaccato al denaro e all’industria discografica. Karajan, uno dei più grandi concertatori e direttori d’orchestra mai vissuti, era un uomo gentile, generoso, ospitale. Certo, aveva poco tempo per le amicizie, assorbito com’era dalla sua incredibile attività, ma il tempo sapeva impiegarlo ed era assai attento nella cernita. Il suo rapporto con Magiera non era solo professionale: la stima reciproca (Magiera lo adora, giustamente) mise capo ad amicizia. È delizioso vedere Karajan a tavola, sorseggiando il Châteauneuf-du-Pape (quanto meglio per lui se avesse conosciuto certi rossi campani vulcanici che battono qualsiasi vino francese!) e divertendosi anche ad ascoltare i pettegolezzi de coulisse, i retroscena teatrali dei quali era ghiotto. Vengono fuori una serie di episodi che ricordo benissimo pur se dall’esterno: ma poi il maestro Siciliani me li raccontò colla massima precisione. Quando Carlos Kleiber (che Magiera, giustamente, non considera affatto accostabile a Karajan, come molti fanno; idem Bernstein….. e quanto sana concezione della musica in questo) protestò il baritono Bruson. Era un famoso Otello, e poche volte s’era visto un Jago più imbarazzato, sfiatato sul “passaggio” e coll’eterno “catarrino” a partire dal Re. Non sapevo delle maniere forti adottate da costui alla notizia della protesta: un “diretto” sferrato al concertatore, da lui schivato e che prende in pieno Placido Domingo; ma non mi meraviglia, giacché molti sanno che il baritono (saranno trascorsi quarantatré anni) tentò di strangolarmi all’Arena di Verona per aver io scritto che ignorava il solfeggio: col direttore d’orchestra Molinari Pradelli che, bianco come un cencio, cercava d’incorporarsi nella parete…

    Nel libro di Magiera assistiamo anche agli ultimi anni di Karajan, ridotto ad appoggiarsi alla parete per giungere lentamente sul podio: così dopo le operazioni terribili alla colonna vertebrale. Ogni gesto doveva essere una fitta, ma il suo eroismo non defletteva. L’ultimo Parsifal, ricordo, dovette dividerlo in due sere. Meglio un Parsifal diviso da Karajan che uno intero diretto da …. Nome a piacere tra i viventi e molti defunti.

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Il Fatto Quotidiano, 7. III. 2020.

 

Tutti sanno che l’ordine monastico-cavalleresco dei Templari venne sciolto con la violenza e un processo illegale promosso da Filippo il Bello fra il 1312 e il 1314. In quest’anno il Gran Maestro Jean de Molay e il Gran Commendatore vennero arsi vivi, altri membri torturati, uccisi, imprigionati, dispersi.  Clemente V, il primo Pontefice a trasferire in Francia la Cathedra Petri, succubo del Re, gli fu in sostanza complice. Il suo successore Giovanni XXII avrebbe da Carpentras preso sede ad Avignone. Sotto colore di eresia, i Templari vennero distrutti perché, pur legati dal voto di povertà e castità, erano depositarî d’ingentissimi beni che facevano gola a Filippo IV e ad altri ordini ai quali vennero in parte trasferiti. Il Papa, condannato per questo anche da Dante, fu particolarmente abietto, giacché i Templari erano stati sempre un incrollabile braccio armato del Soglio.

   I “Poveri cavalieri di Gesù Cristo e del Tempio” ebbero sede a Gerusalemme, allocati dal Re latino Baldovino II. Avevano case in tutta Europa. Lo scopo istituzionale era il difendere il Santo Sepolcro e lottare contro i musulmani. A poco a poco persero Gerusalemme, infine Acri dopo un feroce assedio. Su di loro esiste una letteratura scientifica, ma in gran parte si è scritta paccotiglia fantascientifica alla Dan Brown & C. Anche per contrastare a tutto ciò, Franco Cardini e Simonetta Cerrini pubblicano per la Utet la Storia dei Templari in otto oggetti (pp. 365, euro 20). Ogni capitolo è dedicato a qualcosa strettamente connesso ai Cavalieri: la campana, la chiave, il cucchiaio, la formula magica, il portale, il reliquiario, il sigillo, la tiara. Gli Autori mostrano come l’elemento esoterico, sul quale tanto si favoleggia, esiste come in tutta la vita del Medio Evo, ma non è predominante. La cosa più interessante è la Regola, di durissimo ascetismo. Oltre che combattere, i Cavalieri dovevano pregare, vegliare, mortificarsi, seguire una frugalissima dieta, badare agli animali. Dovevano mangiare a due e due nello stesso piatto e bere nello stesso bicchiere. Soprattutto, dovevano annullare la propria volontà per obbedire in modo assoluto ai superiori, e persino in battaglia dovevano seguire regole rigide ispirate più che al valore al disprezzo di sé. È difficile immaginare una vita ascetica così dura, pari a quella dei cistercensi (San Bernardo aveva vegliato sulla loro nascita), che seguivano una dieta ancor più frugale e dovevano disprezzare la cultura che distoglie dalla contemplazione di Dio.

   Il capitolo sulla campana mostra la sfaccettatura del tema. Si vuole introdotta in Europa da San Paolino da Nola. A grado a grado divenne uno strumento liturgico per guidare la preghiera e segnarne le Ore; la Messa in senso stretto non esistette prima del supremo regolatore, Innocenzo III. Proveniva, in realtà, dal mondo antico e orientale, ov’era uno strumento originariamente magico e apotropaico per venir adottato dall’induismo dal buddhismo. Questo carattere primevo non si è mai perduto del tutto, e lo si vede nella liturgia della Messa, almeno quella cantata in Gregoriano e detta in latino. Adesso prevalgono le canzonette. Esoterismo era soprattutto nel simbolo del numero otto e nella pianta ottagonale degli edificî. Sebbene tale simbolo sia stato cristianizzato come tanta parte della cultura antica, è di origine pitagorica. La pianta ottagonale di molti edifici templari, spiegano gli Autori, nulla ha da fare con quella di Castel del Monte, fatto costruire da Federico II, un Re e Imperatore che tutto era fuorché cristiano.

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 Liberro, 7. III. 2020.

   Un tempo, nelle case editrici di libri, esistevano i cosiddetti redattori. Essi seguivano l’iter dei libri, spesso interveniendo sull’autore per migliorare e definire il progetto, la stesura; correggevano l’italiano, lo stile; diventavano dei coautori ignorati dal pubblico.  Oggi si chiamano editor, non senza inutilità del cambiamento di nome. Le loro funzioni si sono allargate a misura del crescere dell’ignoranza degli scrittori; a volte gli editors hanno anche una funzione di cernita e valutazione degli inediti, respingendone la gran parte; inoltre il raggio della loro azione si estende alla vera e propria funzione creativa. Sono fabbricanti di romanzi, saggi e scrittori.

   Vla

Il Fatto Quotidiano, 4. III. 2020.

Plaudo con la più alta voce all’articolo di Tomaso Montanari pubblicato sul “Fatto

Quotidiano” del  29 febbraio. Esso tocca il prestito dei più prestigiosi dipinti ospitati dal Museo napoletano di Capodimonte effettuato in violazione della legge dal direttore  Sylvain  Bellenger. Giustamente Montanari si chiede se il Procuratore della Repubblica Giovanni Melillo non intenda procedere per impedire una così clamorosa violazione della legge. L’elenco dei dipinti che passano da un museo americano all’altro è da brividi, giacché comprende opere di valore incalcolabile. L’idea che l’Atalanta e Ippomene di Guido Reni (ne cito uno solo), uno dei più bei quadri del mondo, faccia parte di uno straccione luna-park ambulante chiedendo l’elemosina col cappello in mano dà i brividi. Non so quale autorità abbia il potere di proibirlo ma dovrebbe farlo assolutamente. Una delle più importanti pinacoteche del mondo, in gran parte proveniente dalla collezione Farnese, è violentata, sfregiata, e chi sa quanti dei dipinti “prestati” torneranno indietro.

 Aggiungo che questo Bellenger è vezzeggiato da tutta la società napoletana, la cosiddetta haute, la quale mostra così il suo provincialismo. I suoi precedenti a Chicago sono noti. Or su questo tema debbo citarne uno altrettanto importante e grave.  Il maestro Riccardo Muti lo adora. Egli ha le sue idee sulla Biblioteca del Conservatorio di Napoli San Pietro a Majella. Si parla del più antico Conservatorio del mondo, siccome nato dalla fusione dei quattro Conservatorî risalenti al sedicesimo secolo, ove hanno sede ora le eredità materiale e spirituale loro.  Essa, alla quale va appaiato l’Archivio musicale della biblioteca dei Gerolamini, è la più importante del mondo. Contiene autografi o prime edizioni di Alessandro Scarlatti, Pergolesi, Durante, Leo, Jommelli, Porpora, Piccinni, Paisiello, Traetta, Manna, Cimarosa, Zingarelli, Manfroce, Rossini, Donizetti, Mercadante, Verdi, Martucci …. Una parte ne venne raccolta o copiata dallo studioso Giuseppe Sigismondo, benemerito uomo di cultura settecentesco. E anzi, sarebbe ora  l’occasione perché ne giungesse a far parte anche l’archivio musicale del grande compositore Francesco d’Avalos, che rischia di finire disperso per lo sfratto del cadente palazzo inflitto agli eredi del Maestro.

  Il maestro Muti, se ho ben compreso, diviserebbe che la biblioteca venisse ablata dalla sua sede naturale per esser allocata a Capodimonte. Proprio ora che la Regione Campania ha erogato otto milioni, più due da aggiungervi, per il restauro dell’antico edificio da portarsi al pristino splendore.  Dal demenziale progetto di trasloco nascerebbe automaticamente che i manoscritti, alla stregua dei dipinti di Capodimonte, girassero come trottole invece di essere a disposizione degli studiosi di tutto il mondo nella loro sede naturale ove sono archiviati e catalogati: e la stessa sede è un’opera d’arte in sé.  Venisse visitata: infonde un senso di religiosa venerazione. Lo stesso si dica del preziosissimo museo raccogliente ritratti di compositori e strumenti antichi, fra i quali il pianoforte che la Grande Caterina donò a Paisiello dopo gli anni di servizio a Pietroburgo e l’unica arpa costruita da Stradivari . Invito l’amico Nastasi, ora segretario generale del Ministero dei Beni Culturali, a far sentire la sua autorevole voce in materia, insieme con Gaetano Manfredi, il Ministro dell’Università, dal quale il Conservatorio dipende, esemplare Rettore della napoletana Università “Federico II.

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Libero, 19. II. MMXX.

 

La precoce morte di Raffaello, cinquecento anni fa , è una delle massime sventure dell’arte: come quelle di Catullo, di Giorgione, di Mozart, di Schubert, di Bellini. Io non so se e come il genio di Raffaello e di Mozart si sarebbe ulteriormente sviluppato: le opere che lasciano ne danno una testimonianza completa. Ai funerali di Schubert, invece, Grillparzer tenne un discorso con le commoventi e terribili parole: “Questa tomba contiene un ricchissimo tesoro e ancor più ricche speranze.”

   A riflettere, se si può, sul senso dell’arte di Raffaello, torna un ricorrente interrogativo. Il genio è inspiegabile; la grandezza è più intuibile che definibile: ma un artista va valutato alla stregua dell’analisi dello stile e delle circostanze storiche onde sorge e si afferma. È possibile, insieme, mettere da banda il Zeitgeist (lo Spirito del Tempo), e dare un’interpretazione metastorica dell’ethos e dello stile? Esistono categorie stilistiche assolute, a prescindere dalle circostanze storiche? Esiste un Classico assoluto, un Barocco assoluto? Mario Praz mi ha insegnato che anche tale metodo di analisi è possibile, pur se rischioso per la facilità con la quale può finire in mano ai ciarlatani. Già nel mondo classico esiste un Barocco: lo troviamo nelle Tragedie di Seneca, nella oratoria definita Asiana, il principale esponente della quale fu il rivale di Cicerone Quinto Ortensio, nel Satyricon di Petronio Arbitro, quale che ne sia l’epoca sicura. Lo troviamo anche nel celeberrimo Gruppo del Laocoonte conservato nei Musei Vaticani, donde rampolla l’ispirazione di Bernini. E, d’altro canto, non è Canova il continuatore di Fidia e Prassitele in pieno Settecento?

   Ciò vale quale presupposto per tentar d’indagare le affinità metastoriche fra l’arte della figura e la musica. È ricorrente il parallelo: Raffaello è il Mozart della pittura, Michelangelo il Beethoven della pittura e della scultura. Ciò si afferma sin dal Romanticismo francese, da Balzac, a volte da Stendhal. (Sempre che Raffaello non venga, a volte, considerato l’analogo di Pergolesi o Cimarosa…) Arthur de Gobineau, se dimentichiamo il libro sull’inegualità delle razze, è un grande narratore e un fine pensatore. Nel mirabile romanzo-saggio La Renaissance, Il Rinascimento, egli immagina il pianto di Michelangelo alla morte del più giovane genio, e gli fa affermare addirittura di sentirne la superiorità rispetto a lui, destinato a tanto sopravvivergli. Balzac, nella sua sterminata produzione, scrive assai di musica. A volte con incredibili sciocchezze: considera Meyerbeer, e con lui (Dio la perdoni!) George Sand, pari a Beethoven; a volte con intuizioni straordinarie. Paragona a Raffaello il sublime Rossini tragico del Mosè e del Guillaume Tell; e se avesse potuto ascoltare la Petite Messe solemnelle?  Altra volta – e questa è intuizione incomparabile – a Chopin.

   Or, Beethoven è l’essenza stessa del Classico insieme con il presagio di un suo superamento; e la sua arte non è solo monumentale e sintetica, è piena di delicatezze che trovi soprattutto nella Sonate e nei Quartetti, oltre che in alcuni tempi di Sinfonia, come il secondo della Quarta. Un’interpretazione strettamente storica porta a legarlo a David, ad Appiani, a Canova: Classico e Neoclassico convivono. Se si pensa che l’arte di Michelangelo contiene pur essa delicatezze infinite, il parallelo con Beethoven pare innegabile. Io tuttavia accosterei l’autore della Cappella Sistina ancor più al sommo Haydn delle opere successive alla morte di Mozart, La Creazione, Le Stagioni, le ultime Messe, ove alla grandiosità classica si aggiunge uno spirito panteista che il compositore in se stesso ignorava e che di Beethoven è proprio.

     Raffaello è pur egli l’essenza stessa del Classico, con una fermezza e una consapevolezza superiori a quelle di Mozart. Certo, gli si debbono delicatezze oniriche mozartiane, come tante sue Madonne. Ma di fronte alla grandiosità, alla sintesi, alla profondità di pensiero e di cultura, di opere come La scuola di Atene e le Stanze, io continuo a restare senza fiato, come di fronte alla Missa solemnis: e penso che mai la pittura abbia più raggiunto tali vertici; nella capacità di equilibrare la linea col colore, nella sommità della fusione con l’arte plastica della scultura. Ricordo sempre che altrettanto impressionante ne è l’immenso cartone, allogato presso la Pinacoteca Ambrosiana, sottoposto per l’anniversario a un restauro meraviglioso. Il Beethoven della figura è soprattutto Raffaello. E di Raffaello noi dobbiamo ammirare anche la straordinaria cultura, e la capacità di ricorrere a chi ne aveva più di lui per farsi consigliare, come a Pietro Bembo. Questi (secondo altri, il poeta Antonio Tebaldeo) ne dettò la lapide funeraria, elegantissima e geniale, che rifulge vieppiù a cinquecento anni dalla scomparsa, avvenuta il 6 aprile del 1520, si vuole per eccessi venerei. Nel Pantheon, ov’è giustamente seppellito per la sua grandezza e la sua paganità il sommo, puoi leggere: ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI / RERUM ALMA PARENS ET MORIENTE MORI. Si noti, prima che tenti la traduzione, quel ILLE posto all’inizio: non significa semplicemente quel, ma, per l’enfasi della collocazione, quel sommo. E dunque: QUEL SOMMO CHE QUI GIACE È RAFFAELLO. LA CREATRICE MADRE DEL TUTTO TEMETTE D’ESSER VINTA QUAND’EGLI ERA IN VITA, E DI MORIRE CON LUI ALLA SUA SCOMPARSA. (Ancora una volta: quando traduciamo dal latino dobbiamo usare il doppio di parole dell’originale). Infine, restiamo senza fiato anche per il coraggio dell’Artista e del suo committente Giulio II; nella stanza della Segnatura Apostolica non han posto solo Platone e Aristotele, nel Medio Evo cristianizzati, ma Democrito, Averroè e Dioniso e Apollo.

   Altri concepì una diversa sinestesia. Non so se condividerla, ma la trovo affascinante. Giorgione è Mozart, morto precocemente. Lorenzo Lotto gli sopravvive e ne continua l’arte, fino a consegnarla nelle mani di Tiziano. Lotto è il tardo Haydn, Tiziano Beethoven. Se pensiamo all’esuberanza e allo sfolgorio del giovane Tiziano, quale si vede nel Trionfo di Bacco e Arianna, a onta dei suoi tratti barocchi, vediamo uno dei pochi dipinti da collocare, per valore artistico, a fianco de La scuola di Atene.  

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 Il fatto Quotidiano, 16. II. 2020

 Napoli. Un funzionario della Regione Campania, settore Sanità, avellinese, attende una promozione che ritiene gli spetti. Non la ottiene e da quel momento entra in crisi. La mancata promozione gli causa pure, a suo vedere, la perdita della donna con la quale vive, che si mette con un uomo più anziano, un faccendiere di successo. Incomincia a raccogliere dossiers per documentare i loschi affari di tangenti e altro dei suoi nemici. Ma pochi giorni dopo precipita dal balcone del suo palazzo. Suicidio, è la conclusione anche degli inquirenti.

    Un professore ebreo sionista, di sinistra ma che per la radicalità crescente delle sue posizioni si è alienato tutto il suo ambiente, viene subito dopo trovato ucciso in casa sua. Alberto Epstein sosteneva che la tolleranza multiculturale e multietnica mostrata dall’Europa si era trasformata in un suicidio di fronte alla violenza islamica, la quale avrebbe dovuto essere fermata. In casa sua, dopo l’omicidio, trovano una grande scritta: “Palestina libera”.

   Naturalmente, il pubblico ministero indirizza le indagini del vicequestore Raul Marcobi, capo della squadra omicidi, verso gli ambienti filoarabi, i centri sociali e i collettivi.  Viene individuato un colpevole, uno studente arabo ma italiano di prima generazione. Solo che risulta che quella che appariva una sua fuga era una partenza verso i combattimenti orientali. Il soldato dell’Islam era stato individuato in Francia il giorno dell’omicidio. Il pubblico ministero insiste perché la ricerca continui in quell’unica direzione, ma Marcobi è sempre meno convinto.

   Questo personaggio tormentato e volitivo, contraddittorio, segnato da molto dolore, suonatore di sassofono nel jazz e a volte bevitore solitario, è alla terza apparizione romanzesca. Due altri romanzi di Massimo Galluppi lo avevano fatto conoscere. Sono, come questo (Il caso Epstein, Napoli, Colonnese, pp. 308, euro 16, 90), romanzi che non potresti strettamente classificare né come gialli né come storie spionistiche, tanto gli sfondi criminali e politici si intrecciano con una ricostruzione della psicologia e un fattore umano capaci di coinvolgere il lettore e distrarlo in parte dalla mera vicenda criminale. A volte le storie narrate da chi non è giallista di professione si dimostrano assai più attraenti, possedendo un’ampiezza di sfondi che il giallo vero non possiede: a parte i casi sommi come Simenon. Qui l’indagine di Marcobi si sfarina, secondo la sua intuizione, in sordidi casi umani che nulla hanno da fare con la politica. Anche nei precedenti accadeva qualcosa di analogo: dalla politica croata a vendette personali, da guerra civile a occasione d’improvvisata giustizia del singolo. Il geniale investigatore individua un nesso fra questi delitti e un caso terribile di stupro e omicidio di una ragazza avvenuto a Mercogliano, presso Avellino, ventisei anni prima. Anche lì la conclusione era stata frettolosa e incauta, le indagini erano state svolte in modo deplorevole. Che tutti fossero strafatti di cocaina era valso quasi a proscioglierli.

    Avremo una soluzione inaspettata e amara, che riversa su di noi il distacco e lo scetticismo del coraggioso e solitario poliziotto. Non la narro, naturalmente, com’è costume si faccia con i romanzi del mistero scritti da una mano maestra.

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  Il Fatto Quotidiano, 12. II. 2020.

    Non tutti si rendono conto che il più grande direttore d’orchestra del Novecento è stato il palermitano Gino Marinuzzi, nato nel 1882 e morto nel 1945 di un’epatite fulminante. Era in vacanza sulle Prealpi. L’ultima volta era salito sul podio il 24 aprile, dirigendo al “Lirico” (la Scala, della quale era soprintendente, era stata bombardata), il Don Giovanni di Mozart. Rade restano le testimonianze della sua arte, ma bastevoli a farla intendere. Oggi sono reperibili in due compact che volle raccogliere la Banca Lombarda: sono brani sinfonici, tra i quali l’Ouverture del Manfred di Schumann a un livello mai raggiunto da alcuno. Egli era un profondo umanista, a differenza dei suoi colleghi Toscanini e De Sabata, bibliofilo, ed egualmente versato nel repertorio italiano, tedesco, francese e russo. Poi – ed è ancora in commercio – esiste sotto la sua direzione un’intera Forza del destino, registrata all’Eiar di Torino durante la guerra, che a me sembra la più importante incisione della storia del disco e il modello assoluto dell’interpretazione verdiana. Fu il primo italiano a dirigere il Parsifal quando venne a scadere la privativa posta dall’Autore, a Buenos Aires nel 1913; la sua interpretazione del Tristan und Isolde, che egli diresse circa cinquanta volte, era leggendaria. Le altre sue incisioni viaggiavano in matrice verso la Telefunken e il treno venne bombardato: perdute per sempre. Se ascoltiamo le superstiti, scopriamo un rigore e una raffinatezza, timbrica e di fraseggio, che aprono la strada alla più moderna concezione interpretativa.

   Richard Strauss, quando diresse alla sua presenza a Roma la monumentale Donna senz’ombra, gli disse: “Caro collega, credevo di conoscere la mia Opera, ma l’ho imparata da Lei!” Il suo culto, che celebro da decennî, è uno degli scopi della mia vita. E incominciò per me per caso. Quando il grande Francesco Siciliani era a capo delle (allora!) quattro orchestre sinfoniche della Rai volle ricordare Berlioz nel 1969, centenario della morte: e compì l’impresa unica di far eseguire gli opera omnia di un supremo Maestro ancora sottovalutato. C’erano direttori come Prêtre e Colin Davis. Gli domandai quale delle esecuzioni lo avesse soddisfatto di più. “Forse L’enfance du Christ diretta da Seiji Ozawa…”, rispose. “Ma se penso a quella diretta da Marinuzzi a Perugia nel 1938, tutti scompaiono!”

   Or Marinuzzi è anche un sommo compositore, e questo è ancor meno conosciuto. La sua Sinfonia in La, scritta sotto i bombardamenti a Milano nel 1942-43, è una delle più importanti del Novecento, e mostra non solo una suprema arte dell’orchestrazione, ma un’arte della metamorfosi e combinazione contrappuntistica di temi e motivi, ricorrenti in tutti i movimenti di essa, che pochi hanno raggiunto nella storia. Non a caso, in una lettera in mio possesso, egli giudica Bach il più grande dei compositori. Combina quest’arte con un senso modernissimo dell’armonia e del ritmo, inserito, quanto alla prima, tuttavia nella cornice tonale. Al teatro musicale si dedicò da giovanissimo con Barberina, una raffinata Commedia di Alfred de Musset, poi con la terribile Jacquerie (la rivolta dei contadini francesi nella Francia trecentesca), che sconcertò per la sua audacia un compositore d’avanguardia come il suo amico Puccini. Infine, dopo aver lasciato il Teatro Reale dell’Opera, che si era sviluppato sotto le sue mani, alla Scala, ove diventò direttore artistico nel 1932, battezzò l’anno successivo Palla de’ Mozzi che poi diresse anche all’Opera di Stato di Berlino e per l’ultima volta al Reale dell’Opera nel 1942. Da anni tentavo di far riprendere questo capolavoro, e solo l’intelligenza di Mauro Meli ha trasformato il mio sogno in realtà. Purtroppo Meli ha lasciato il posto di direttore artistico al Teatro dell’Opera di Cagliari poco prima che, in questi giorni, Palla de’ Mozzi vi andasse in scena, e non ha potuto raccogliere il premio delle sue fatiche.

   Su testo di Giovacchino Forzano, narra la storia di un feroce condottiero, successore di Giovanni de’ Medici al comando delle Bande Nere. Con lui combatte il figlio Signorello, poco più che adolescente: il quale, benché valorosissimo, odia la guerra e il sangue e vorrebbe espiare col suo sacrificio le colpe del padre. Conquistano per conto della Repubblica senese dopo lungo assedio il castello del Montelabro. Signorello, a prezzo della vita, fa fuggire il castellano: gli altri capitani sono stati corrotti dalle ricchezze profuse dalla di lei figlia. Prima di partire per Siena e della fuga del Montelabro, Palla lascia costei ai capitani perché la violentino a loro talento. Ma la richiede Signorello. L’ottiene al fine di rispettarla, e tra i due giovani nasce un amore puro. Al ritorno, Palla condanna a morte il figlio. Di fronte alla ribellione dei soldati, egli si uccide “per salvare il suo onore”. Signorello annuncia alle truppe che intende dedicarsi al sogno di Giovanni, più o meno storicamente vero, la creazione di una Patria italiana.

   L’arditezza dell’armonia è stemperata da un’arte sempre suprema dell’orchestrazione, che si apre e chiude come nuvole. L’arditezza ritmica di alcuni passi – in primis quello dei capitani che si disputano ai dadi Anna Bianca – raggiunge quel che Prokofiev e Sciostakovic avrebbero realizzato se fossero stati grandi quanto Marinuzzi. Ampi e sereni interludî orchestrali si giustappongono a una sorta di Sinfonia bellica (inizio del II atto) di violenza espressionistica. Tale Interludio viene nell’ethos ripreso nel Baccanale della Sinfonia in La, e assevera la mia interpretazione ch’esso sia dedicato agli orrori bellici. L’efflorescenza melodica è larga: il duetto d’amore fra Lorenzello e Anna Bianca, ispirato insieme al Parsifal e a Strauss ma affatto originale (Signorello è in parte figura parsifaliana, giacché redentore coll’offerta del suo sangue), è una pagina miracolosa. Una Passacaglia getta un ponte fra Bach e Sciostakovic, raccogliendo anche l’esempio di Webern e anticipando Dutilleux, ambedue ignoti a Marinuzzi. Gli ultimi accordi di Do maggiore sono fra i più luminosi e meglio strumentati della musica. La partitura mostra anche una cultura musicale sterminata ed è, cosa non rara nella musica del Novecento, come una sintesi di tutta la storia della musica. I Maestri ai quali più mi sento di accostare Marinuzzi per ethos stilistico sono due altri sommi, Enescu e Szymanowski.

   La ripresa del capolavoro è stata un avvenimento musicale d’importanza mondiale. Ma non dovrebbe limitarsi, visto il successo, al primo tentativo. I teatri che dovrebbero riprenderla sono la Scala, il Massimo di Palermo, l’Opera di Roma, il Maggio Fiorentino, il Colón di Buenos Aires, l’Opera di Stato di Berlino: quelli a lui più legati. A Cagliari, nell’ottima compagnia di canto, svettavano Elia Fabbian, Leonardo Caimi, Francesca Tiburzi (quelli da me ascoltati: c’era anche una compagnia alternantesi nelle recite quotidiane). Sul podio, un grande direttore italiano che per Marinuzzi tanto ha fatto, a cominciare da un’esemplare incisione della Suite Siciliana e della Sinfonia, Giuseppe Grazioli. Questo è stato il punto più difficile da osare della sua carriera: della difficillima partitura egli dà un’interpretazione rivelatrice, che verrà anche incisa.

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 Il Fatto Quotidiano, 12. II. 2020.

 

In questi giorni il mondo musicale ha subito una grave perdita. Il 6, a ottantotto anni, è scomparso Nello Santi. Era un direttore d’orchestra di straordinarie qualità: preparazione musicale, gesto, memoria, non gli mancava nulla. In ispecie, era un vero custode della Tradizione dell’Opera italiana. Uso Tradizione con la maiuscola, giacché sovente il vocabolo denota tutta una serie di cattive abitudini e di violazioni del testo che si tramandano diventando tradimenti. Nei suoi anni migliori, il rispetto del testo, in Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, a altri Maestri, era una delle sue preoccupazioni principali: doveva lottare contro l’opposizione o l’ignavia degli orchestrali e soprattutto dei cantanti. Alla Fenice, in anni lontani, aveva protestato persino Joan Sutherland … Inoltre, era un carattere amabilissimo e un grande battutista. Nato ad Adria, era rimasto uno spirito goldoniano. Ma s’era trasferito a Zurigo da una vita, aveva sposato una svizzera e da quel centro faceva i suoi giri internazionali.

   Qualcuno, più o meno bene, lo ha commemorato, festival di San Remo permettendo.  Vorrei qui raccontare un episodio che mi riguarda in relazione a lui. Infatti era uno dei pochissimi amici che io tra i direttori d’orchestra avessi. Nel 2002 aveva compiuto settant’anni, e al teatro di Zurigo si fece un concerto-festa in suo onore da lui diretto. Io mi ci recai per conto del “Corriere della Sera”, ove allora lavoravo, e gli feci anche un’intervista che suscitò molta sorpresa: spesso i direttori di grande talento sono considerati dei routiniers, e si tende a privilegiare i veri o falsi ”intellettuali”. Se ricordo che si faceva i difficili con un gigante come Oliviero de Fabritiis, che era capace di cogliere l’errore del cantante prima che si verificasse, correggendolo in anticipo, e che concertando a Napoli la Salome di Strauss protestò tre professori di celesta, cosa che non aveva fatto nemmeno Karajan….

   Ero sceso nel delizioso Hotel Baur au Lac, che aveva ospitato anche Wagner. Al concerto cantava Carlo Bergonzi, settantottenne: era sempre un angelo!  Ero in compagnia d’un amico napoletano, un otorinolaringojatra ch’è in realtà un clinico completo. Durante la seconda parte del concerto venni preso da una crescente angoscia, il cuore mi batteva all’impazzata. In breve, credetti di essere in preda a un infarto. Il mio amico mi accompagnò alla clinica universitaria. Alla reception mi chiesero la carta di credito, e se non l’avessi avuta potevo morire di fronte al bancone, non sarei stato soccorso. Avevo quella aziendale; la usai e poi il “Corriere” mi chiese il rimborso. Il medico di turno era una arcigna signorina la quale, per ragioni politiche, si rifiutava di parlare in tedesco o in francese, ma usava solo il dialetto locale, detto Schwyzertüütsch, o Svizzero tedesco. Quindi, se avessi davvero avuto un infarto, potevo morire anche alla seconda tappa. San Gennaro volle che ci fosse un’infermiera di Battipaglia. Il dialogo si svolse con lei che mi faceva da interprete. “Bella figliò, dice vicino a sta stronza ca me fa male ‘o core…”. “Nun ve capisco bbuono, parlate cchiù facele!”  Mi misero l’ossigeno, mi diedero qualcosa, e dopo un paio d’ore me ne potetti andare. Avevo recitato una parte di Molière, Le malade imaginaire.  Santi e Bergonzi mi aspettavano ancora, inquieti all’uscita del teatro. Poi il Maestro cucinò a casa per me e il professor Piantedosi. Se debbo essere sincero, mi auguro che la dottoressa agit-prop abbia preceduto nella tomba il grande direttore, sebbene fosse giovane.

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 Il Fatto Quotidiano, I. II. 2020

Per lungo tempo si è sottovalutata l’arte di Verdi in lingua francese. Eppure essa è durata dal 1847 al 1894, quando l’edizione dell’Otello per l’Opéra di Parigi lo portò a scrivere la sua ultima pagina sinfonica, i modernissimi Balletti esotici. Il tipo di Opera che si era internazionalmente affermato era il Grand-Opéra. Creazione parigina, ma di paternità soprattutto italiana. Le intuizioni di Salieri e Cherubini erano state raccolte dal marchigiano Spontini, che fu anche cultore a Berlino di Bach e Beethoven, dopo esserlo stato a Parigi di Mozart. Il primo vero Grand-Opéra della storia è suo, il Fernand Cortez, del 1809. Ma l’esaltazione di Napoleone civilizzatore si scontrò con le avverse fortune spagnole dell’Imperatore. La monumentale Opera esotica ebbe una seconda e miglior versione sotto Luigi XVIII nel 1817. Spontini vi fece seguire l’Olimpie, del 1819, pur essa esistente in varie revisioni (la pristina partitura è perduta) e il primo Grand-Opéra in lingua tedesca, l’Agnes von Hohenstaufen, che influenza lo stesso Wagner. A Parigi s’era insediato intanto Rossini, del quale i capolavori francesi sono monumenti della musica, in ispecie il terzo, il Guillaume Tell (1829), un gigantesco Poema Sinfonico sulla Natura.

    Ma Verdi non sopportava l’Opéra, con la sua pesantezza burocratica, il suo vetusto regolamento, i direttori d’orchestra scadenti che non poteva sostituire neanche con se stesso. La riconciliazione si ebbe solo nel 1880, quando potette dirigervi l’Aida. Onde si tenne alla larga dal teatro, in un ambiente che sentiva anche ostile. Poi giunse a quella che sarebbe stata la più gran de disperazione della sua vita.  Torna come fonte a Schiller, il grande poeta che riscriveva la storia a suo talento, come mostra la Giovanna d’Arco, musicata dal Maestro nel 1845. Questa volta ricorre alla Tragedia Don Carlos. L’Infante di Spagna, figlio di Filippo II, era in realtà gobbo e pazzo. Morì nelle carceri dell’Inquisizione, ove il padre l’aveva ristretto. Ma il Re era, già nella storia, uno psicopatico, e Verdi ne dà un ritratto che fa venire i brividi. Lo mostra soggetto al Grande Inquisitore, così come fa dell’Infante un puro eroe, affetto da una passione platonica per la sposa del padre, Elisabetta di Valois, e legato da un rapporto erotico col suo miglior amico. Il Maestro s’impegnò allo spasimo nella creazione. Il Don Carlos, insieme col Guillaume Tell di Rossini e con l’Aida (ancorché questa sia in italiano) e col Tannhäuser di Wagner è il più bel Grand-Opéra della storia. Verdi non potette mai ascoltarlo intero. Lo tagliarono alla prima rappresentazione. Lo tagliarono dovunque. Per la disperazione l’Autore eliminò l’intero primo atto, in una versione italiana. Poi lo ripristinò con tagli, vent’anni dopo la “prima”, sempre in italiano.

   Non so se, incisione a parte, la partitura completa del 1866 sia stata mai allestita in scena. Lo ha fatto ora quello che considero il miglior soprintendente, italiano ma da anni a Liegi, ove dirige l’Opéra Royal de Wallonie. Stefano Mazzonis di Pralafera è autore anche della geniale regia, mentre sul podio un nostro direttore in costante crescita, il mantovano Paolo Arrivabeni, coglie nel timbro tutta la terribilità e, lo dico ancora una volta, la disperazione di un testo del più grande pessimismo storico che fu anche il dolore del suo Autore. Non un torso michelangiolesco, ma il Michelangelo scultore più cupo può essere accostato al capolavoro di un genio che non gli è inferiore.

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